О музыке. Лекции и интервью - Карлхайнц Штокхаузен Страница 67

находятся слева в стереокартине, затем я микширую в те же звуки с переворотом фазы на 180° и очень точным изменением динамики в другой канал, и звуки начинают звучать сзади. Обычно инверсия фазы в стереозаписях запрещена: я иногда терял низкие частоты из-за того, что сигнал и его противофаза нейтрализуют друг друга. Но до тех пор, пока потеря частоты находится в допустимых пределах, стоит рисковать. Я, конечно, могу позже добавить низкие частоты. В результате становится возможным симулировать трехмерное движение звука, используя всего лишь два канала обычной стереозаписи. Можно смоделировать звук, который будет возникать перед слушателем или позади него или даже как будто идти от нескольких источников позади слушателя. Я могу даже симулировать звуки, поднимающиеся по стене, используя два фиксированных громкоговорителя. Но, конечно, не все звуки: только на определенных частотах. И вам придется жульничать, если вы хотите создать впечатление, будто вы «пишете» звуками вертикально по стене вверх и вниз или вперед-назад: звуки должны быть яркими в области высоких частот, когда они двигаются вверх, а при движении вниз частотный спектр звуков должен терять яркость. Таким образом мы создаем впечатление, что звук двигается вверх и вниз. Это происходит благодаря конструкции нашего уха, а также благодаря способу, которым паттерны отраженного звука изменяются в зависимости от положения источника звука по отношению к деревьям, стенам домов и так далее. Я часто сидел с закрытыми глазами у окна и размышлял, как я понимаю, что птица летит вверх и вниз, выше и ниже. Через какое-то время я осознал, что эффект был связан с изменениями в яркости звука. Теперь я делаю те же самые вещи искусственно в студии – сдвиг фазы плюс постоянное изменение частоты и амплитуды – и получаю подобный эффект.

Примечания

Список вопросов для интервью был заранее отправлен Штокхаузену. В то время я был преподавателем, отвечавшим за разработку курса «Музыка и технология», и интересовался мнением композитора о подходящем содержании для образовательной бакалаврской программы.

1 Первоначально Штокхаузен вспоминал, что на сведение последней части пьесы «Контакты» у него и Кёнига ушло три месяца, затем, когда он утверждал расшифровку, время было скорректировано до шести недель. Под «финальным разделом» он имеет в виду последний фрагмент, который сводился в студии, а не финальный раздел в партитуре. Судя по всему, речь идет о фрагменте «металлические звуки», обозначенном в партитуре как «Момент XII», который перекрывает «Момент XI» приблизительно на метке 23' 20" и продолжается до кульминации гонга и тамтама в «Моменте XIII» на метке 27' 00". Этот фрагмент – один из самых детализированных и сложных в подготовке, значительный по продолжительности и более тщательно проработанный по сравнению с более коротким аналогичным разделом в эскизе, воспроизведенном в тексте вкладыша, который написал Хельмут Киршмайер для оригинальной записи Wergo. Обозначая этот фрагмент партитуры как «финальный раздел», Штокхаузен, по-видимому, считает «Момент XII» самым трудоемким по сведению – задачей, которая скорее потребует шестинедельного труда, чем десятиминутная кода от отметки 24' 00" и до конца партитуры.

2 Здесь важно несколько факторов. Во-первых, мгновенное управление с помощью прикосновения, вместо того чтобы поворачивать переключатель, перематывать пленку и мысленно сравнивать результат с предыдущим дублем. При использовании фейдера изменение происходит мгновенно и непрерывно, а также поддается количественной оценке прикосновением. Во-вторых, автоматизация процесса микширования, которая теперь используется в профессиональных студийных микшерных пультах, которые запоминают настройки фейдера, позволяет оператору достичь удовлетворительного баланса путем последовательных усовершенствований. В-третьих, возможность влиять на множество параметров по отдельности в режиме реального времени, подобно кинооргану. Цветовой орган – это концепция, связанная со Скрябиным и Кандинским в 1920-х годах и реанимированная Оливье Мессианом в 1930-х годах. Если пользоваться терминологией Майера-Эпплера, то Штокхаузен описывает инструмент, аналогичный вокодеру, синтезатору речи, представленному Bell Labs в рамках выставки робототехники на Всемирной выставке в Нью-Йорке в 1939 году. «Массивные клавиши вокодера под управлением телефонных операторов обеспечивали фонетическую транскрипцию согласных и гласных звуков, в то время как ножные педали задавали тональную гамму и высоту тона» (Tomkins D. How to wreck a nice beach. New York: 2011. P. 37).

3 Механика клавесина чувствительна к прикосновению, а это означает, что каждая нота слышна одинаково ясно независимо от силы нажатия, поэтому некоторые клавесины имеют отдельные клавиатуры для громких и тихих пассажей. С другой стороны, клавиши хаммерклавира или фортепиано чувствительны к нажатию, то есть музыкант может постоянно менять динамику во время игры, добавляя риторическое измерение в искусство исполнения и заменяя классическую эстетику ясности изложения новым романтическим стилем самоутверждения. Таким образом, Штокхаузен стремится изменить искусство и оборудование для микширования звука, превратив классическую эстетику объективного обслуживания в романтическую эстетику сознательного вмешательства.

4 Штокхаузен возражает против того, что управление напряжением в аналоговой области «сокращает информацию до единого параметра». В пьесе «Музыка в животе» представлена подборка «зодиакальных» мелодий, посвященных разным созвездиям, акцентированных разным увеличением. Мелодии исполняются вживую, а также на музыкальных шкатулках, которым позволено тратить завод, затухать и останавливаться, сохраняя при этом тональность оригинальной мелодии. Когда завод музыкальной шкатулки заканчивается, она, замедляясь, продолжает играть ритмично и мелодично до тех пор, пока хватает энергии для воспроизведения следующей ноты. В пьесе «Сириус» те же мелодии передаются на секвенсор Synthi 100, обеспечивая большую гибкость в управлении временем; однако на более высоких скоростях тайминг страдает больше всего, поскольку при ускорении, близком к максимальному, количество временных точек, приписанных каждой ноте в последовательности, приближается к однозначной цифре, все ритмы в конечном счете сводятся к цепочкам одиночных значений. В пьесе «Юбилей» для оркестра Штокхаузен обращает этот процесс вспять, сочиняя быстрые петли из четных долей, которые постепенно замедляются и превращаются в ритмизованные схемы.

5 «Музыка в животе» (1975) – это пьеса для музыкального театра, действие которого разворачивается в разных временных масштабах. Его композиционная архитектура, как и предварительный эскиз для «Света», представляет собой основу для произвольно выбранных двенадцати мелодий «Зодиака», охватывающих различные временные длительности – от виртуальных часов (основные структурные деления) до минут (действия) и секунд (мелодии). Понятие шкалы пропорций, контролирующей каждую деталь от самой большой до самой маленькой, связано в архитектуре с системой Модулора Ле Корбюзье. Ритуальное содержание «Музыки в животе» соединяет элементы сказок братьев Гримм и ритуала потрошения у майя, где жертву с орлиной головой по имени Мирон водят по кругу и церемониально бьют тонкими прутьями, после чего чудовищными ножницами вспарывают ему брюхо, а также включают три музыкальные шкатулки, расставленные в ряд на авансцене.

Подобные обряды связаны и с ритуалом лидерства у ацтеков в Мексике. Согласно недавнему исследованию, «характерные птичьи черты в одежде у тех, кто носит кечкемитль (знати), в Какаштла включают