О музыке. Лекции и интервью - Карлхайнц Штокхаузен Страница 68

в себя и шлем-маску в виде птичьей головы 〈…〉 В представлениях жителей города Эль-Тахин тот, кто носит кечкемитль, приходит к власти через жертвоприношение с потрошением» (Koontz R. Blood and beauty: Organized violence in the art and archaeology of Mesoamerica and Central America. Los Angeles CA, 2009. P. 73–96). Образы музыки, извлеченной из тела и воплощенной в механической форме, отсылают к духу средневековой Европы, напоминая кукольные инсценировки библейских сцен, которые в определенное время приводятся в движение соборными часами. Например, в кафедральном соборе в Бове находятся астрономические часы XIX века, и за определенную плату в определенное время суток можно понаблюдать за «Сценами Судного дня» и объяснением принципа работы механизма.

В записи пьесы «Музыка в животе» микрофоны ближнего радиуса усиливают свист тростей школьных учителей и щелканье гигантских ножниц. По словам Штокхаузена, на создание пьесы его вдохновил приступ желудочного урчания, случившийся однажды утром за завтраком у его маленькой дочери Зуи. В дополнение к пугающим элементам мезоамериканского жертвоприношения композитор обращается и к жутким детским сказкам, таким как стишок Генриха Гофмана о Конраде Сосущем Палец, непослушном мальчике, которому мстительный портной отрезает пальцы ножницами: «Чик, чак, чик, кусают ножницы, и Конрад плачет: Ох! Ох! Ох!»

6 Из книги Джонатана Котта: «Внезапно Штокхаузен говорит мне: „Давай зайдем!“ Мы входим в кабинет, и он начинает играть на пианино – с чувством, фразировкой, ритмической изысканностью – некоторые из этих старых песен: „Жимолость розовая“ („Honeysuckle Rose“), „Чай вдвоем“ („Tea for two“) и, самое прекрасное, „Я знаю почему“ („I know why“). Штокхаузен выдает эту последнюю так, как если бы это была одна из его собственных композиций, с быстро меняющимися динамическими, ритмическими и тембральными уровнями, тем самым расширяя ее масштабы и заставляя звучать, как будто это последняя песня в мире» (Cott J. Stockhausen: Conversations with the composer. Op. cit. P. 138).

7 Штокхаузен утверждает, что идею радиофонии как области художественного творчества, не предназначенной для реалистичного звучания, пробудила в нем конкретная музыка, а не пропагандистские выпуски новостей, которые он слышал во время войны и которые были предназначены для обмана. Несмотря на свое знакомство с фронтовыми репортажами военного времени, он утверждает, что не видит в них ничего особенного. Однако вне зависимости от его оценки, присоединившись к Аймерту на Кёльнском радио, он попал в техническую среду, которая была способна изощренно манипулировать записанными на пленку звуковыми эффектами, призванными убедить слушателей в существовании альтернативной реальности. В 1964 году студия 2 Кёльнского радио хранила архивные записи выступлений военного времени, которые Штокхаузен позже включил в сцену «Экстренное сообщение» из «Гнева Люцифера» в опере «Понедельник» цикла «Свет». Одна из причин, по которой Штокхаузена не взволновала конкретная музыка, заключается в том, что она казалась ему лишь безобидной игрой; или, возможно, его больше привлекал тот факт, что это искусство включало в себя исследование ассоциативной силы абстрактных звуков и использование способов их механической трансформации. Будучи студентом в Париже, он понял, что, изменяя скорость вращения студийного проигрывателя в диапазоне от 60 до 120 оборотов в минуту, он меняет звуковысотность музыкального материала, записанного на пластинке, в диапазоне октавы. Позже эту темповую шкалу Штокхаузен применит в пьесе «Kontra-Punkte».

8 Пьеса «Сириус», заказанная правительством Германии в честь празднования двухсотлетия США в 1976 году, была закончена с опозданием на год из-за проблем с синтезатором Synthi 100, который не соответствовал строгим стандартам профессионального студийного оборудования.

9 Главной особенностью «Сириуса» является продуманное создание и балансировка чрезвычайно длинных фрагментов, особенно длительных переходов с использованием секвенсора. Эти последовательности нужно было регулировать и сводить как непрерывные события, а не «склеивать» из более коротких фрагментов. Штокхаузен указывает на то, что длительные, непрерывные переходные разделы требуют такой же или даже более напряженной работы, требующей повышенной чувствительности к изменениям внутреннего баланса. Хотя продолжительность раздела в 30 минут звучит впечатляюще, тот факт, что это непрерывный процесс, означает, что он уже обладает связностью во времени, поэтому задача в большей степени состоит в балансировке нескольких переходных слоев в разное время. Если, например, качество звука и уровень активности одного слоя постепенно повышаются, это может привести к перегрузке сопутствующего слоя, который остается прежним или замедляется. Баланс при сведении – это тонкое искусство, в данном случае строго необходимо, чтобы многоголосная композиция, включающая до 24 каналов, не приводила к перегрузке и маскировке одного слоя или голоса другим. Тонкая настройка в равной степени необходима как при балансировке живого выступления, так и при работе за микшерным пультом в студии с нейтральной акустикой, в окружении мощных мониторных систем.

10 Штокхаузен сравнивает свое участие в интуитивных музыкальных выступлениях – и работу за микшерным пультом – со сведением предварительно записанных пленок в студии. Его игра с закрытыми глазами «примерно 50 минут» относится к живому выступлению; и балансировка уровней секвенсора в пьесе «Сириус», по сути, тоже может быть приравнена к выступлению в режиме реального времени, с той лишь разницей, что, естественно, живое выступление нельзя останавливать и переигрывать в поисках правильного баланса. Указывая точные схемы своих обычных композиций, включая конкретные позиции микрофонов, Штокхаузен почти ничего не говорит о расположении проигрывателей и микрофонов в интуитивной музыке и еще меньше – о том, как выбор и расположение микрофонов могут повлиять на внутренний баланс и связи в интуитивном ансамбле. (Разумеется, ни Булез, ни Кейдж этого тоже не делают, но примечательно, что сотрудник Кёльнского радио, известный тем, что настаивает на определенном высотном расположении музыкантов на сцене в таких сложных произведениях, как «Группы», «Квадрат» и «Моменты», оказывается менее предупредительным в отношении эстетических последствий выбора и расположения микрофонов.) Но бывают и небольшие исключения, например, в кратком моменте партитуры «Инори» указана подгруппа из четырех микрофонов System II, позволяющая квартету валторн, интонирующему в определенной последовательности, звучать в унисон, создавая впечатление, что квартет кружит по залу над головами слушателей (Stockhausen K. TEXTE 4. Cologne, 1978. P. 222–225).

11 В 1981 году мне было любопытно узнать, как Штокхаузен теперь оценивает Джона Кейджа, композитора, которого он ранее энергично защищал в Дармштадте и на других площадках. В частности, узнать о любых изменениях в его оценке принципа случайности и импровизационных практик в американской музыке, а также специфического влияния музыки черного американского госпела на пьесу «Моменты». Он понял, что я интересуюсь тем, как изменились его отношения с американскими художниками начиная с 1950-х годов, пустившись в пространное обсуждение характера американского современного искусства. После не слишком восторженного приема пьесы «Сириус» (1977) Штокхаузен неохотно признал свой личный долг перед американским модернизмом, несмотря на прозвучавший ранее рассказ о спонтанном хеппенинге в Нью-Йорке в декабре