О музыке. Лекции и интервью - Карлхайнц Штокхаузен Страница 66

сочиненной в точном соответствии с интервалами и пропорциями самой музыки. В последующих произведениях я создавал контрапункты между жестом и музыкой. Жест и танец находятся у истоков музыки, в этом-то и суть, и я хотел вернуть музыке характер ритуала, где всё, что вы видите, столь же важно, как и то, что вы слышите, и речь не только о действиях по созданию звука, но также и по созданию спектакля.

Макони: Пьеса «Арлекин» для кларнета соло представляет собой композицию из движений звука в пространстве, когда исполнитель издает звуки в разных направлениях.

Штокхаузен: А в оперном цикле «Свет» это происходит всё время: сейчас я сочиняю с учетом пространства, в котором будут исполнять музыку. Поэтому, например, невидимые хоры в опере гораздо важнее видимых: во фрагменте «Невидимые хоры» (из оперы «Четверг») – шестнадцать полифонических каналов, и в первом действии они слышны издалека как неопределяемый акустический горизонт, а в третьем действии эта хоровая музыка приближается и слышна очень близко – из громкоговорителей, установленных вокруг зрителей. Когда это происходит, тогда то, что вы видите на сцене, кажется миниатюрной проекцией того, что вы слышите. Таким образом, видимый мир театра и невидимый мир ангелов и духов, невидимых певцов и хоров развивается в опере в одинаковой степени (18).

Макони: Вы замечаете изменения в лучшую сторону в трансляции музыки по телевидению – в том, что касается качества звука, использования стереозвучания, качества исполнения и визуализации музыки?

Штокхаузен: Безусловно. Уже на Всемирной выставке в Брюсселе в 1958 году можно было увидеть телевизоры с экраном в полтора квадратных метра как примеры домашнего телевидения будущего. В начале 1960-х годов RCA (Radio Corporation of America) представила телевизор, на экране которого в режиме реального времени можно было видеть человека, с которым вы разговариваете по телефону. Я представляю себе телевидение будущего как специальную комнату со сферическим куполообразным экраном, как минимум 270° вокруг и над зрителем, сидящим в центре в специальном кресле. И картинка, и звук будут трехмерными (19).

В последние десять лет (1971–1981) я сочинял свои произведения именно с учетом такой формы передачи. Однако элемент церемониала проник в мою музыку гораздо раньше. Партитура пьесы «Контакты» содержит детальные инструкции, когда и как два исполнителя должны подойти к тамтаму и гонгу, установленным как алтарь в центре сцены, освещенный золотисто-красным светом. Они сияют с самого начала пьесы и до того момента, когда два исполнителя приблизятся к ним и ударят, а затем отойдут на свои позиции по обеим сторонам сцены. В пьесе «Моменты» – практически опере о Матери-Земле, окруженной своими цыплятами, – планирование сценического действия и движения становится еще более важным. В Дармштадте я проводил курсы по композиции, включающей движения музыкантов, идущих или бегущих в разных направлениях, сквозь лес, выходящих из одних дверей и возвращающихся через другие, и так далее. Я уверен, что подобные движения в музыке будут включены в будущие передачи.

И только самые искушенные любители музыки с самым утонченным слухом захотят периодически отключать визуальные образы, возвращаясь к тому, что станет новым радиоопытом.

Люди поймут, что глаза им нужны не так уж часто и лишь для более полноценного восприятия, когда движение и музыка тесно переплетены, как в пьесе «Инори», которую всё же стоит увидеть. Что касается лично меня, то я бы записывал передачи на видеокассеты и слушал бы только звук, несколько раз, в затемненной комнате, смотря на звезды или закрыв глаза. Затем, возможно, время от времени я воспринимал бы его с картинкой. Однако изображение будет в любом случае транслироваться, и именно поэтому его тоже нужно тщательно сочинить. Публику не увлечь одними и теми же усталыми старыми лицами и изношенными приемами оперных звезд или крупными планами скучных одинаковых жестов, независящих от того, что поется: сначала вытягиваем левую руку, затем правую, без малейшего смысла. Эта неспособность к движению у европейских исполнителей должна уйти: необходим точнейший жест, как, например, в театре Но, в пьесе «Инори» или опере «Свет».

Макони: В пьесе «Сириус» вы используете восьмиканальную звуковую систему для вращения звуков на «стробоскопических» скоростях. Вы работаете над развитием этого направления?

Штокхаузен: Да, я взял этот принцип и в пьесу для хора «Невидимые хоры» для новой оперы «Четверг» из цикла «Свет». Техническая проблема состоит в том, что вращающийся громкоговоритель, который я сконструировал для пьесы «Сириус», получился невероятно тяжелым. Я полагаю, он весит несколько тонн и потому находится в большой железной клетке в отдельной комнате с надписью на двери «Опасно – Не входить». Никому нельзя было входить в комнату, когда колонка вращалась, потому что любой предмет, случайно отлетевший во время вращения, двигаясь под воздействием центробежных сил со скоростью до 12 оборотов в секунду, мог убить на месте (20).

Я искал замену этому механическому монстру, но безуспешно. EMS сконструировали оборудование для симуляции вращения, но только с амплитудным переключением с одного источника на другой, без фазового сдвига. Фазовый сдвиг в движущемся звуке очень трудноуловим. Я никак не мог найти решение и постоянно обсуждал эту проблему с нашим студийным инженером Отто Кранцлером. Контроль за сдвигом фаз для симуляции движения звука в пространстве до сих пор технически невозможен: уж очень сложны конструкторские проблемы. В настоящее время не существует компьютера, способного симулировать точный фазовый сдвиг в звуках, двигающихся в нескольких слоях одновременно. Даже симуляция эффекта Допплера является проблемой огромной сложности. Мой вращающийся громкоговоритель с восемью звукоснимающими микрофонами, расставленными по кругу, создает этот эффект автоматически, и в дополнение к нему потоки воздуха, возникающие в процессе вращения, абсолютно точно симулируют звук проносящегося мимо гоночного автомобиля.

Таким образом, в настоящий момент я не вижу никакой альтернативной возможности вращения звука. К сожалению, имеющаяся машина довольно трудна в использовании, она управляется дистанционно, а дистанционное управление весьма ненадежно из-за огромной нагрузки на электрическую схему вследствие постоянных значительных изменений скорости вращения: от быстрой к медленной и наоборот – и может выйти из строя в любое время.

Макони: Вас интересует чистая бинауральная запись, принимая во внимание, что пьесы «Арлекин» и «Музыка в животе» являются мультимикрофонными записями, которые можно слушать в стереофонических наушниках с «объемным звуком»?

Штокхаузен: Уже довольно давно, со времен второй (1968) редакции пьесы «Контакты», я занимаюсь опасными вещами, микшируя четырех- или восьмиканальные записи для двухдорожечного стерео, меняя фазы отдельных каналов.

До 1968 года было обязательным выпускать все стереозаписи в формате, совместимом с монозаписями. Как только техники сообщили мне, что больше можно не беспокоиться о совместимости с моноформатом, я осмелел и начал использовать инверсию фазы. Например, у меня звуки