’Патафизика: Бесполезный путеводитель - Эндрю Хьюгилл Страница 70

Далее, новая конвульсия тела, закрывавшего проход, и вторая капля, на сей раз отзывающаяся звонким Ми. Соль, а за ней высокое До накатили в той же манере, завершив этот распространённый аккорд, который червь затем повторил в другой октаве.

После третьего и последнего До несколько консонирующих нот, сыгранных разом, обеспечили финал этой проверочной прелюдии.

Настроившись в такой манере, червяк заиграл медленную венгерскую мелодию, полную нежной и томной сладости.

Каждая капля, порождённая намеренными извивами его тела, послушно падала на выбранную струну, ровно рассекавшую её пополам.

Полоска войлока, приклеенная в нужном месте к деревянному корпусу цитры, гасила падение тяжёлых капель жидкости, которые бы могли издавать отвлекающую дробь.

Вода, собираясь в круглые лужицы, просачивалась внутрь инструмента через два округлых отверстия, сделанных в деке. Каждый из двух каскадов был предсказуем и беззвучно падал на узкую войлочную прокладку внутри, специально предназначенную для их удержания.

Вскоре под цитрой образовался тонкий прозрачный ручеёк, вытекавший из единственного выхода и падавший прямо в отверстие глиняного сосуда, аккуратно установленного Шкариофским. Вода, стекая под уклон по этому узкому жёлобу, также проложенному войлоком, бесшумно сбегала на дно этого немалого резервуара, не образуя на земле луж.

Червь всё ещё исполнял свои музыкальные извивы, иногда играя две ноты одновременно, в манере профессиональных музыкантов, использующих отдельные палочки для каждой руки.

За первой кантиленой без всякого перерыва последовали несколько мелодий, одновременно заунывных и весёлых.

Затем, выходя за пределы обычного репертуара, предназначенного этому инструменту, рептилия принялась за полифоническое исполнение особо энергичного вальса.

Аккомпанемент и мелодия вместе заставляли вибрировать цитру, обычно предназначавшуюся для более тонкого извлечения двух одновременных звуков.

Чтобы создать некоторый контраст в главной части, червь поднялся ещё выше, тем самым выпустив большее количество воды на струны, которые резко вздрогнули.

Слегка неровный ритм ненавязчиво придал музыке необычный тембр, свойственный венгерским цыганским ансамблям.

После вальса из прозрачного корыта один за другим полились всевозможные танцы.

Стоящий внизу глиняный сосуд заполнился от постоянных струек, сейчас уже исчерпавшихся. Шкариофский взял его и повторно влил всё его содержимое в прозрачную ёмкость, вернув затем пустой горшок на землю.

Восполнив свой запас, червь разразился чардашем, с акцентированными грубыми варварскими вариациями. Иногда резкие изгибы длинного красноватого тела вызывали шумные fortissimi; а временами незаметные волнообразные движения позволяли ускользнуть лишь самым крохотным капелькам, и тогда голос цитры внезапно стихал до шёпота.

Ни один механический элемент не участвовал в этом персональном представлении, пламенном и убедительном. Червь производил впечатление играющего каждый день виртуоза, в соответствии с сиюминутным вдохновением исполнявшего определённый фрагмент каждый раз по‑разному, и чья деликатная интерпретация была предметом многочисленных дискуссий (Roussel 1966 [1910], 54–58).

“Locus Solus” является не менее оригинальным текстом. Джону Эшбери удалось лучше всего пересказать его сюжет в своём послесловии к размышлениям Фуко о Русселе:

Выдающийся учёный и изобретатель Марсьяль Кантрель приглашает своих коллег посетить парк в его загородной резиденции “Locus Solus”. В то время как группа гуляет по имению, Кантрель демонстрирует им изобретения всё возрастающей сложности и странности. И опять за показом неизменно следует рассказ – холодная истерия экспозиций сменяется бесчисленно ветвящимися объяснениями. После летающего копра, составляющего мозаику из зубов, и огромного стеклянного наполненного водой «алмаза», внутри которого плавают танцующая девушка, голый кот и законсервированная голова Дантона, мы подходим к центральному и длиннейшему абзацу: описанию восьми удивительных живых картин, расположенных внутри гигантской стеклянной ячейки. Мы узнаём, что задействованные актёры на самом деле мертвецы, которым Кантрель придал видимость жизни с помощью «воскресина», изобретённого им препарата, который, будучи введён в неостывшее тело покойника, заставляет его непрерывно воспроизводить важнейшие случаи из его жизни (Ashbery 1986, 198–199).

Коронным шедевром Русселя стала поэма «Новые африканские впечатления». Читателей, интересующихся английскими версиями этого текста, мы отсылаем к гипертекстовому (и нерифмованному) переводу, выполненному автором настоящей книги (Hugill 1994), а также к поэтическим переводам Кеннета Коха (Только III Песня) (Roussel 1964 [1932]) и Йэна Монка (Roussel 2004 [1932]). Поэма включает в себя четыре огромные однофразовые Песни (Cantos), каждая состоит из сложной серии парентез внутри парентез, и так до пяти вложений, написанных рифмованным александрийским стихом, с иногда встречающимися подстрочными примечаниями, при этом каждое из них, в свою очередь, содержит множество парентез. Работа имеет глубоко музыкальную структуру, в её основе – незаметная на эмпирическом уровне внутренняя конструкция, тем не менее продолжающая резонировать, даже когда книга уже закрыта. На сложность прочтения такого текста обратил внимание Хуан Эстебан Фассио из Коллежа ’патафизики в своей работе «Механизм для прочтения Русселя» (Fassio 1964, 63–66), предложив для него систему карточек, ныне несколько потеснённую возможностями современной системы гипертекста, но тем не менее до сих пор сохраняющую свою уникальную красоту.

«Новые африканские впечатления» были проиллюстрированы серией из 59 рисунков, созданных на заказ художником Анри-Ашилем Зо, которого Руссель нанял при посредстве детективного агентства Гордона (увидев его иллюстрации к роману Пьера Лоти «Рамунчо») и с которым он так никогда и не познакомился. Художнику были предоставлены краткие описания каждой иллюстрации – с их помощью, опираясь только на своё воображение и не читая саму поэму, он должен был создать картины. Рисунки были вставлены под неразрезанные страницы готовых книг, и таким образом их можно было увидеть, только если читатель был готов разрезать страницы. Отсутствие связи между иллюстратором и иллюстрируемым, между поэтом и художником, столь неприятное для Зо, привело к появлению сильных в своей банальности и загадочности образов. То, что Руссель применил столь уникальный при всей его простоте метод, ради такой оригинальной, однако лишённой даже намёка на эстетическую новизну цели, иллюстрирует глубину его патафизического понимания.

Жан-Пьер Бриссе (1837–1919)

Бриссе был превосходным примером патафизика sans apostrophe. Он – пример воображаемого решения самих основ бытия человека. Искренность, с какой он следовал своим идеям, делает его весьма далёким от нарочитого анархизма Жарри, который он едва ли одобрил бы. В то же время он невольно оказался втянут в литературную тусовку Парижа, ведомый горячим желанием донести то, что сам лично считал величайшим откровением абсолютной истины. То, что открытая им истина оказалась, скорее, патафизической, нежели привычно научной, не преуменьшает её значимость. Как бы ни казалось странным, учитывая степень «неправоты» его сочинений, они продолжают привлекать значительный интерес и оказывать влияние и до сих пор.

Смысл теории Бриссе в том,