Эстетическая теория - Теодор В. Адорно Страница 120

жизнь, прихода которой ждали как чуда, становится враждебным человеку, отталкивающим ритуалом. Сквозь эксцентричность среднего, промежуточного проглядывает замалчиваемое и оболганное страдание отчужденного субъекта и невозможность смягчить, умиротворить сложившуюся ситуацию. Зрелая проза Штифтера залита блеклым и тусклым светом, словно она проявляет аллергическую реакцию на то счастье, которое дарит человеку буйство красок; его проза как бы низводится до уровня графики в результате исключения из нее всего того беспокоящего и непристойного, что связано с социальной реальностью, которая так же несовместима с умонастроением и идейной позицией автора, как и с априорными принципами эпического прозаического повествования, которые он судорожно перенял у Гёте. То, что происходит вопреки намерениям этой прозы в результате разрыва между ее формой и обществом, уже достигшим стадии капитализма, становится неотъемлемым элементом ее выражения. Идеологическое перенапряжение косвенно дает произведению возможность обрести неидеологическое содержание истины, ставя его выше всей той литературы, что проповедует утешение и предается старательному живописанию уединенного существования на лоне природы, придавая ему аутентичное качество, которым так восхищался Ницше. Он, впрочем, является парадигматической фигурой, образцом того, насколько мало интенция автора, даже непосредственно воплощенный или представленный произведением искусства смысл, совпадает с объективным содержанием; у Ницше содержание поистине является отрицанием смысла, но оно не было бы таким, если бы произведение искусства не подразумевало смысл и не отменило бы его впоследствии собственной своей структурой. Аффирмация становится шифром отчаяния, и самая чистая, самая беспримесная негативность содержания заключает, как у Штифтера, каплю утверждения. То сияние, которое сегодня излучают произведения искусства, накладывающие табу на всяческую аффирмацию, представляет собой проявление ineffable, невыразимого, средствами утверждения, восхождения несуществующего, выглядящего так, словно оно на самом деле существует. Его претензии на существование затухают в сфере эстетической видимости, однако то, что не существует, чего нет, обещается благодаря самому факту своего появления. Соотношение существующего и несуществующего является утопическим образом искусства. Будучи оттесненным в сферу абсолютной негативности, искусство именно в силу этой негативности не является чем-то абсолютно негативным. Антиномичная сущность аффирмативного остатка не сообщается произведениям искусства в результате их отношения к сущему, выступающему в виде общества, а усваивается ими имманентно, освещая их неясным, сумеречным светом. Никакая красота сегодня не может избежать вопроса, на самом ли деле она прекрасна и не обретена ли она хитростью, с помощью не знающей процесса развития аффирмации. Отвращение к художественному промыслу, художественному ремеслу есть в измененной форме проявление нечистой совести искусства вообще, которая дает знать о себе при звуке любого аккорда, при виде любой краски. Общественной критике искусства нет необходимости ощупывать его только извне – она возникает на основе внутриэстетических формирований. Повышенная чувствительность эстетического чувства асимптотически приближается к общественно мотивированной чувствительности, направленной против искусства. – Идеология и истина искусства относятся друг к другу не так, как агнцы и козлища. В искусстве одно не существует без другого, и эта взаимность, эта обоюдность так же соблазняет употребить во зло идеологию, как она же побуждает к полному отказу от прошлого в стиле «сплошной вырубки». Лишь один шаг отделяет утопию тождественного себе самому бытия произведений искусства от зловония небесных роз, которыми искусство, а в соответствии с шиллеровской тирадой – женщины, осыпает земную жизнь. Чем бесстыднее общество переходит к тотальности, в рамках которой оно всему, в том числе и искусству, уделяет надлежащее место, тем резче и полнее оно поляризуется, распадаясь на сферы, в одной из которых властвует идеология, а в другой – протест; и эта поляризация вряд ли идет обществу на пользу. Абсолютный протест сужает его возможности и внезапно меняет свою направленность, обращаясь к своему собственному raison d’être [275], идеология же разжижается, превращаясь в жалкую и авторитарную копию реальности.

«Вина»

В воскресшей после катастрофы культуре искусство, благодаря одному лишь своему существованию, прежде всего через свое содержание, полностью воспринимает момент идеологии. Свое неприятие уже совершившегося и угрожающего в будущем ужаса искусство обрекает на цинизм; и там, где оно занимает определенное отношение к нему, искусство сворачивает с дороги, уклоняясь от встречи. Его объективность подразумевает холодность по отношению к реальности. В результате этого искусство деградирует, превращаясь в сообщника того же самого варварства, в которое оно впадает в неменьшей степени, чем там, где оно жертвует объективацией и вступает в игру непосредственно, когда это вызвано полемической ангажированностью. Всякое произведение искусства, в том числе и радикальное, сегодня имеет свой консервативный аспект; его существование помогает упрочить сферы духа и культуры, чье реальное бессилие и пособничество принципу беды и несчастья выступают во всей своей наготе. Но это консервативное начало, сильнее проявляющееся, вопреки тенденции к социальной интеграции, в наиболее продвинутых, авангардистских произведениях, чем в «умеренных», заслуживает не только того, чтобы погибнуть, быть уничтоженным. Единственно постольку, поскольку дух, в своем самом прогрессивном содержании, выживает и продолжает действовать и развиваться, и возможно вообще сопротивление всевластию общественной тотальности. Человечество, которому идущий дорогой прогресса дух не завещал того, что оно намеревается ликвидировать, погрязло бы в том варварстве, которое неминуемо воспрепятствует разумному обустройству общества. Искусство, которое еще остается терпимым в управляемом мире, воплощает то, что не поддается установлению и устроению и что тотальное устроение подавляет. Современные греческие тираны знали, почему они запрещали пьесы Беккета, в которых ни одно слово не имело отношения к политике. Асоциальность становится социальным узаконением искусства. Ради примирения с миром подлинные произведения должны изгладить всякий след упоминания о примирении. Тем не менее единство, из которого еще не проистекает диссоциация, невозможно без старого как мир примирения. Произведения искусства априори отягощены виной перед обществом, причем любое из них, заслуживающее этого названия, стремится искупить свою вину. Возможность выживания они обретают благодаря тому, что их усилия по созданию синтеза также представляют собой непримиримость. Без синтеза, который противопоставляет произведение искусства, как явление автономное, реальности, ничто не избежало бы ее чар; принцип отделения духа, распространяющий вокруг себя это очарование, в то же время разрывает его, развеивает, обусловливая вместе с тем его существование.

О рецепции нового искусства

То, что номиналистская тенденция искусства в своем крайнем проявлении, в отказе от изначально заданных категорий порядка, влечет за собой социальные последствия, очевидно на примере позиции, занимаемой врагами нового искусства, вплоть до Эмиля Штайгера *. Их симпатия к тому, что на их языке зовется идеалом, образцом, является симпатией, имеющей непосредственное отношение к общественной, особенно сексуальной, репрессии. Связь социально-реакционной позиции с ненавистью к художественному модерну, очевидная для анализа покорного авторитету характера, документируется фактами старой и новой фашистской пропаганды и подтверждается также данными эмпирических социальных исследований. Ярость против мнимого разрушения священных и именно поэтому уже вовсе не воспринимаемых культурных