Эстетическая теория - Теодор В. Адорно Страница 119

который они воплощают в образной форме, равно как их закон формы не заглаживает трещину, а, требуя сформировать ее, делает ее неотъемлемым свойством произведения. Насколько существенно – и до сих пор еще неясное – участие науки в развертывании художественных производительных сил, насколько глубоко проникает общество в сферу искусства благодаря именно тем методам, которые почерпнуты из арсенала науки, в настолько же незначительной степени художественное производство, пусть даже это производство на базе интегрального конструктивизма, является научным. Все научные находки теряют в рамках художественного производства характер дословности – такой вывод можно сделать на примере модификации законов оптической перспективы в живописи и естественных отношений обертонов в музыке. Когда запуганное техникой искусство стремится законсервировать занимаемое им местечко, сообщая во всеуслышание о своем переходе в сферу науки, оно недооценивает значения науки в эмпирической реальности. С другой стороны, эстетический принцип, как это было по вкусу иррационализму, не должен противопоставляться наукам как нечто священное и неприкосновенное. Искусство – это не факультативное, необязательное дополнение к науке, а готовая к сопротивлению, критически настроенная по отношению к науке сила. То, в чем можно упрекнуть современные гуманитарные науки (науки о духе), например в недостатке в них духа, видя в нем их имманентную недостаточность, это почти всегда оказывается в то же время недостатком эстетического чувства. Не зря общепризнанная, официальная наука приходит в ярость, раздраженная тем, что в сфере ее компетенции действуют факторы, которые она относит к искусству, чтобы не испытывать никаких помех в своей собственной деятельности; то, что человек имеет литературные способности, может писать, делает его подозрительным с точки зрения науки. Грубость и примитивность мышления – это неспособность дифференцированно подходить к предмету, а дифференцированность представляет собой эстетическую категорию, как и категорию познания. Науку и искусство невозможно сплавить воедино, но действующие в обеих сферах категории не отличаются друг от друга абсолютно. Конформистское сознание, наоборот, хочет этого, с одной стороны, будучи не в силах провести различие между данными видами категорий, а с другой – не желая понять, что в неидентичных сферах действуют идентичные силы. Это имеет неменьшее моральное значение. Брутальность в отношении вещей потенциально означает брутальность по отношению к людям. Грубость, жестокость, субъективное ядро зла априори отрицается искусством, неотъемлемым элементом которого является идеал тщательно сформированного, – именно в этом, а не в провозглашении моральных тезисов или в достижении морального воздействия и состоит участие искусства в морали, что связывает его с более достойным человека обществом.

Искусство как образ поведения

Общественные конфликты, классовые отношения выражаются в структуре произведений искусства; политические позиции, с которыми соотносятся произведения искусства, напротив, являются эпифеноменами (побочными явлениями), в подавляющем большинстве случаев за счет тщательной проработки произведений искусства и в конечном счете содержащейся в них общественно значимой истины. Умонастроение, образ мысли и взгляды это мало затрагивает. Можно спорить о том, насколько активно аттическая трагедия, в том числе и трагедия Еврипида, принимала участие в бурных социальных конфликтах эпохи; однако направление тенденции развития трагической формы в ее отношении к материалам мифов, освобождение от магической власти судьбы и рождение субъективности так же свидетельствует об общественной эмансипации от пут феодально-семейных отношений, как в коллизии между мифологическим укладом жизни и субъективностью, об антагонизме между связанной с судьбой властью и проснувшейся и достигшей совершеннолетия гуманностью. То, что исторически-философская тенденция, как и вышеупомянутый антагонизм стали априорностью формы, а не рассматриваются только в материальном плане, придает трагедии ее общественную субстанциальность, – общество предстает в ней тем аутентичнее, чем менее это входит в намерения автора. Партийность, являющаяся добродетелью произведений искусства в неменьшей степени, чем добродетелью людей, живет в глубинных пластах произведений, где общественные антиномии становятся диалектикой форм, и в то время как художник посредством синтеза произведения помогает им обрести язык, они выполняют свою общественную функцию; даже Лукач в поздний период своей деятельности был вынужден прийти к такого рода соображениям. Формообразование, которое артикулирует бессловесные и немые, лишенные языка противоречия, тем самым обретает черты практики, которая не только стремится убежать от практики реальной; она удовлетворяет понятию самого искусства как определенного образа поведения. Искусство является формой практики и не должно извиняться за то, что оно не действует прямо, непосредственно; даже если бы оно захотело этого, оно не смогло бы этого сделать, политическое воздействие – вещь в высшей степени сомнительная для искусства, в том числе и для так называемого ангажированного. Общественные позиции и взгляды художников могут осуществлять свои функции при вторжении в конформистское сознание, однако в процессе создания и развития произведений они отступают на задний план. Об истине, содержащейся в произведениях Моцарта, ничего не говорит тот факт, что он, узнав о смерти Вольтера, высказал немало чудовищных и отвратительных мыслей. В эпоху появления произведений искусства на свет, разумеется, нельзя абстрагироваться от того, чего они хотят, что входит в их намерения; тот, кто ценит Брехта единственно за его художественные достоинства, так же далек от верной интерпретации его творчества, как и тот, кто судит о его значении на основании высказанных им тезисов. Имманентность общества в произведении представляет собой существенное общественное отношение искусства, а не имманентность искусства в обществе. Поскольку общественное содержание искусства расположено не вне его principium individuationis, а является достоянием процесса индивидуации, в свою очередь носящего социальный характер, собственная общественная сущность искусства скрыта от него и постигается лишь в результате его интерпретации.

Идеология и истина

Однако и в тех произведениях искусства, которые до самых глубинных слоев пропитаны идеологией, может утвердиться содержание истины. Идеология, как общественно необходимая видимость, в рамках этой необходимости всегда приобретает искаженную форму истинного. Порогом, отделяющим общественное осознание природы эстетики от невежественно-банальных представлений, является то, что идеология осмысливает общественную критику идеологической стороны произведений искусства, а не повторяет ее, как попугай. Образцом художника, чье по своим интенциям насквозь идеологическое творчество содержит истину, является Штифтер *. Идеологическим является не только отобранный с консервативно-реставрационных позиций материал его произведений и fabula docet [274], но и объективистский метод обращения с формой, благодаря которому внушается мысль о «нежной», деликатной, хрупкой вплоть до микроскопически малых ее элементов эмпирии, о полной смысла, правильной жизни. Именно поэтому Штифтер стал кумиром буржуазии, всеми своими помыслами обращенной в прошлое, видя в нем воплощение всего достойного и благородного. Те социальные слои, которые создали ему исключительную популярность, окружив его ореолом писателя для посвященных, покидают арену общественной жизни, утрачивая свою былую респектабельность и вес. Но этим о Штифтере не сказано последнее слово, умиротворенность и миролюбие его творчества, особенно в его поздней стадии, утрированы. Объективность превращается в застывшую маску,