Большой театр от Федора Шаляпина до Майи Плисецкой - Александр Анатольевич Васькин Страница 73

Геннадий Николаевич Рождественский уволился по собственному желанию, что в принципе соответствовало действительности. А на его место пришел сговорчивый Владимир Иванович Федосеев из Оркестра народных инструментов, при нем состав музыкантов, презрительно называвших нового главного дирижера «балалаечником» (а что плохого в балалайке?), серьезно обновился, как того и хотел председатель Гостелерадио.

Рождественский не остался без работы, устроившись музыкальным руководителем нового Московского камерного музыкального театра под руководством Бориса Покровского (по его же предложению), где поставил оперы «Нос» Дмитрия Шостаковича и «Похождения повесы» Игоря Стравинского. «Нос» был записан на пластинку – редко в какой интеллигентной московской семье она не встречалась. В 1978 году Рождественский вновь возвращается в Большой театр дирижером, опять покинув его в 1982 году в знак протеста после увольнения Покровского, подкрепив свой протест возмущенным письмом министру культуры Петру Демичеву. С 1982 года десять лет он возглавлял Государственный симфонический оркестр Министерства культуры СССР, а также дирижировал лучшими оркестрами мира. В Большой театр он вернулся художественным руководителем в сезоне 2000/01 года, окончательно оставив его после публикации открытого письма уже другому министру культуры, Михаилу Швыдкому. Видимо, министры культуры не всегда придают значение письмам главных дирижеров…

Музыканты старшего поколения до сих пор характеризуют работу Геннадия Рождественского в Большом как вызывавшую у оркестра не только ответное волнение и сопереживание, но и стопроцентно воплощавшую замысел композитора. Ценили в нем и то, что, беря в руки дирижерскую палочку, он ощущал себя скорее партнером – руководителем ансамбля солистов, чувствовавших себя его единомышленниками, нежели диктатором или вождем. Лучшими композиторами Рождественский считал Дмитрия Шостаковича, Бенджамина Бриттена, Альфреда Шнитке, певцами – Дитриха Фишера-Дискау, Бориса Христова, Дженет Бейкер, хореографами – Юрия Григоровича и Джона Ноймайера…

В 1970 году в Большой театр пришел новый главный дирижер – Юрий Иванович Симонов, которому закулисные зубоскалы дали прозвище «Невыносимонов». Тем не менее он очень долго проработал – 15 лет. Больше его был главным лишь Ипполит Альтани – в 1882–1906 годах. Интересен механизм появления Симонова: «ЦК настаивал на том, чтобы Симонов был назначен постоянным главным, и исходило это от Кириленко, так как Кириленко был секретарем Ставропольского крайкома, где в Пятигорске Симонов был главным дирижером курортного оркестра. Фурцева имела неосторожность позвонить Кириленко: “Но я не знаю такого дирижера…” – “Зато я знаю!” – отрезал Кириленко». Сообщенные директором Чулаки подробности не вполне правдоподобны – член Политбюро ЦК КПСС Андрей Павлович Кириленко не был секретарем Ставропольского крайкома, но отдыхал в этих благословенных краях частенько, укрепляя организм, расшатанный на партийной работе. А молодой Юрий Симонов (29 лет) действительно работал на юге – руководил оркестром филармонии в Кисловодске в 1969 году. Так что Кириленко вполне мог его слышать во время отдыха на всесоюзном курорте, как и требовать его назначения в Большой театр – не зря же Кириленко отправили на пенсию в 1982 году по причине впадения в маразм.

А Тимофей Докшицер, наблюдавший за новым главным дирижером снизу вверх (то есть из оркестровой ямы), утверждает, что «никому не известный молодой человек» Юрий Симонов стал «мелькать» в театре еще при Рождественском: «Организаторские способности Симонова превзошли его музыкальное дарование. Он моментально расколол коллектив оркестра, создав свою команду сыска. Навел страх не только на музыкантов, певцов и руководство коллективами, но и на дирекцию театра. Фурцева долгое время поддерживала Симонова, не только защищая честь своего мундира, но и учитывая, что молодому дирижеру покровительствовал руководитель Московской партийной организации Гришин. Поэтому же, наверное, и Симонов вел себя столь беспардонно. Несмотря на безусловную музыкальную одаренность Симонова, работу в театре он завалил окончательно».

Мнения разных людей – опытного директора и выдающегося трубача – в определенной степени выражают не творческие претензии, а общее негативное отношение старшего поколения труппы к появлению молодой смены. Ведь и к Евгению Светланову, как мы помним, были похожие претензии. И все же – в этих оценках есть серьезная доля правды. У Юрия Симонова не было той школы, какую приобрел Геннадий Рождественский. Его не отправляли клеить ноты, не настаивали как хорошее вино. Вот он сразу и выскочил. Кроме того, административно-командная система управления Большим театром (как когда-то и императорским) была такова, что на первый план при выборе главного дирижера или главного режиссера часто выходили не художественные критерии, а влияние стоящего за их спиной высокопоставленного чиновника. Упомянутый Виктор Гришин, кстати, был большим поклонником музыки Бетховена, так что вполне мог продвигать Симонова, обладающего куда меньшими амбициями и независимостью, нежели любой опытный дирижер.

Покровительство распространялось и на артистов, также имеющих солидных поклонников. Нередко сферы влияния покровителей пересекались, приводя к открытому столкновению, как это произошло в первой половине 1970-х годов, когда одна группа певцов схлестнулась с другой за право записывать на фирме грамзаписи «Мелодия» оперу «Тоска». Галина Вишневская захотела петь Тоску сама, вместо Тамары Милашкиной. И опять же главным в этом споре были не творческие разногласия, а степень поддержки во властных кабинетах. А фирма грамзаписи в СССР была одна, обозначая монополию государства, в том числе и на эту сферу деятельности. Вот и тратили свои драгоценные нервы солисты Большого театра, желая оставить свои голоса в истории, то есть на пластинке.

Фурцева трижды предлагала Юрию Симонову стать дирижером Большого театра, а он отказывался. Но мы уже знаем, как умела убеждать Екатерина Алексеевна. В конце концов она сказала: «Вы понимаете, что вы еще не готовый главный дирижер, – это хорошо. Но я вас ставлю на это место – держите фронт. Берегите Большой театр!» И он держал, как мог, предложив Фурцевой собрать в театре все лучшее, прежде всего дирижеров – Юрия Темирканова, Владимира Федосеева, Евгения Светланова, Кирилла Кондрашина, Геннадия Рождественского, чтобы каждый из них мог поставить свой спектакль. Но из этой идеалистической идеи раздать всем сестрам по серьгам ничего не вышло по причине антагонизма между перечисленными дирижерами, не захотевшими работать друг с другом в одном театре, как, например, Федосеев и Рождественский. А вот постановка оперы Родиона Щедрина «Мертвые души» в 1977 году под музыкальным руководством Юрия Темирканова стала несомненной и редкой для того времени удачей театра.

С 1987 года должность главного дирижера и художественного руководителя Большого театра занял Александр Лазарев, умудрившийся вступить в конфликт уже с Владимиром Атлантовым, запретив ему зарубежные гастроли. Новый главный дирижер не мог не знать и о том, что Атлантов выступил против его назначения, дескать, не по Сеньке шапка. Закончилось это увольнением певца, на этот раз по его инициативе. Эпоха на дворе уже стояла иная. Последней ролью Атлантова в Большом театре стал Ленский в «Евгении Онегине».

После Геннадия Рождественского взлетов Большой театр уже не переживал. Скандалы были. И дело не в том, что дирижеров назначали