Луначарский. Дела и годы наркома просвещения - Сергей Николаевич Дмитриев Страница 73

Главное значение резолюции, в которую свою заметную лепту внес Луначарский, состояло в акценте на свободное соревнование писателей разных групп, в том числе «попутчиков», которые объединяли в себе цвет литературы той поры и получили возможность, хотя не без проблем и притеснений, тем не менее продолжать свое творчество. «Примиренческий характер» резолюции, по словам наркома, показывал ее основную политическую тенденцию – «не отбрасывать от себя сразу инакомыслящих, не действовать военно-коммунистическим путем приказов, силою власти, а согласовывать свои действия со всем целым нашей общественности…»[336].

Резолюция 1925 г. имела отношение и к другим видам искусства: театру, изобразительному искусству, музыке. Можно привести десятки примеров литературно-театральной жизни второй половины 1920-х гг., которые свидетельствовали бы, что именно установки этой резолюции помогали многим авторам отстаивать свои произведения от запретов и шельмования. Показательна в этом смысле хотя бы статья Луначарского «Два спектакля», опубликованная в марте 1927 г. и отстоявшая от нападок и запрета такие разные постановки, как «Дни Турбиных» М.А. Булгакова в МХАТе и «Любовь Яровая» К.А. Тренева в Малом театре: «…Надо усвоить себе ту истину, что искусство идет многими путями и должно идти ими. Я могу с уверенностью сказать, что никогда Советская власть не позволит никаким мономахам объявить законной только одну группу художников, а остальные отвергнуть. Против этого в свое время с достаточной определенностью высказался и ЦК в своей резолюции по вопросам литературы»[337].

Луначарский в этот период продолжал отмежевываться от «левацких заскоков» и футуризма, считая, что «это шумное и пестрое искусство, с его крайним сознательным осуждением осмысленного отражения действительности, не соответствует подлинным вкусам и интересам пролетариата». Он писал о «грубости формы и чудовищной безвкусности», скажем, постановок Мейерхольда, переходящих в «эксцентризм мюзик-холла» и в «американствующую волну в искусстве»[338]. И в этом продолжалась его «мягкая» полемика с Троцким, который был в своих взглядах на искусство левее Луначарского, защищал ЛЕФ и футуризм, был фактическим покровителем «левого искусства». Ему был посвящен спектакль Мейерхольда «Земля дыбом» (1923), и его с пиететом принимали в мейерхольдовской квартире в кругу левых интеллектуалов.

Тогда Троцкий прямо вступал в полемику с Луначарским, уверенно утверждая, что «многое в футуризме пойдет впрок, послужит к подъему и возрождению искусства»… Вряд ли теперь возможно начисто отрицать футуристические достижения в области искусства… Было бы нелепо закрывать на эти факты глаза и третировать футуризм как шарлатанскую выдумку разлагающейся интеллигенции»[339]. В отличие от Луначарского, склонявшегося к временному и вынужденному пользованию «услугами» левых художников, Троцкий верил в будущность «левого искусства» и футуризма. В итоге ставка на Троцкого была ЛЕФом и левыми художниками проиграна, победа над оппозицией сторонников Сталина во второй половине 1920-х гг. сопровождалась явной ориентацией на реализм в качестве государственной политики в области искусства.

Однако нельзя недооценивать и тот момент, что в начале 1920-х гг. Луначарский с особым пиететом относился к Троцкому, как и многие в рядах партии, хотя звезда того уже начала закатываться. И ценил нарком не только «властность» и «изящество» председателя Реввоенсовета, но и его взгляды по культурным вопросам. Отдавая дань субординации, он даже воспринимал их как «руководящие указания». Чтобы убедиться в этом, достаточно прочитать статью наркома «Лев Давыдович Троцкий о культуре», представляющую собой развернутую рецензию на книгу последнего «Литература и революция», изданную в 1923 г. Эта статья впервые была опубликована в журнале «Печать и революция» (1923. № 6), а затем включена в сборник статей Луначарского «Идеализм и материализм»[340].

Послушаем, как пафосно Луначарский открывал свою статью: «С великой радостью отмечаю я появление этой поистине замечательной книги. Правда, я имею все основания относиться с большой субъективной симпатией к книге и не потому только, что такую симпатию и притом в величайшей мере внушает мне столь давно и близко знакомая мне личность автора, но и потому, что за малыми исключениями книга является сильным подтверждением тех положений, которые я постоянно проводил за последние годы в собственных моих теоретических и публицистических работах, а также, насколько это возможно, и в моей общественной деятельности. Если бы я вздумал вынести из различных моих работ основные тезисы об искусстве или о литературе и противопоставить им такие же тезисы из книги Льва Давыдовича Троцкого, то получилось бы, как мне кажется, почти полное совпадение»[341].

Луначарский, несмотря на свой авторитет в сфере культуры, признавал фактическое первенство Троцкого в определении культурных задач, хотя и констатировал принципиальное расхождение с ним лишь по одному вопросу: «Тов. Троцкий в блестящей форме, на глубоких основах, четко и – я бы сказал – властно определяет те позиции пролетариата в области искусства, которые наиболее выигрышны в текущий момент для этого класса… Таким образом, тов. Троцкий создает правильную опору для нашей культурной политики и для нашего культурного творчества. С некоторыми из этих положений я хочу познакомить читателя, хотя лучше всего он познакомится с ними из его книги. А некоторые буду оспаривать. Не некоторые, впрочем, а одно. А именно – отрицание возможности и необходимости пролетарской культур»[342].

Казалось бы, это принципиальное различие должно было вызвать резкую отповедь Луначарского, но он слишком мягко обходил все острые углы по этому вопросу и соглашался с позициями Троцкого по отношению ко многим деятелям культуры. Луначарский почти полностью солидаризовался со всеми оценками и положениями автора книги, подхватывая и отповедь Троцкого некоторым советским писателям. Процитируем лишь одно место статьи: «Тов. Троцкий с величайшей энергией нападает на внеоктябрьскую литературу, находит разящие слова для такого промежуточного типа, как Белый, тонко и в общем беспощадно вскрывает внутреннюю сущность Блока… делает строгий реприманд попутчикам – и все это производит великолепно»[343].

В середине 1920-х гг. Луначарский неоднократно заявлял, что он будет настаивать, «чтобы цензора драматургами себя не считали и в драматургическую работу не вторгались, а были бы стражами государства…»[344]. Нарком вообще утверждал тогда, «что государственная политика в области искусства вообще не может быть особенно острой. Ибо в противном случае искусство превращается в официальное ненавистное для всего населения искусство…». На встрече с ленинградскими писателями в октябре 1927 г. он заявлял, что «поступательное движение в литературе мы мыслим не как прямую линию, а как пучок расходящихся лучей. Попутчики, и даже те, кто «правее» их, должны служить нам коррективом, должны сигнализировать нам настроения, показывать нам, каким образом создается новое общество. И если писатель, чуждый советскому духу, рассматривающий жизнь через черные очки, – почти клеветник, то «казенный оптимист», строящий художественное произведение по тезисам, – почти фальсификатор, а истина, – посредине…»[345].