О музыке. Лекции и интервью - Карлхайнц Штокхаузен Страница 52

нет традиции сочинять музыку из подобных звуков и нет нотации для них. И вы видите, насколько узка наша концепция музыки: сначала мы исключили согласные, затем шумы. Согласные в вокальной музыке, конечно, есть, но лишь для того, чтобы сделать слово понятным: это функция согласных в нашем повседневном языке – для уточнения смысла. Но в музыкальном смысле согласные не имеют никакой другой функции, кроме акцентной: сс, или т, или п, или к – чтобы начать или закончить отчетливо слово.

Интеграция шумов любого типа появилась примерно в середине ХХ века, и я должен сказать – в основном благодаря открытию новых методов сочинения континуума между тонами и шумами. В наши дни любой шум является музыкальным материалом, и вполне возможно создать шкалу перехода от тона к шуму для каждого конкретного сочинения или произвольную шкалу полного диапазона. Баланс между тонами и шумами вовсе не числовой. Когда я работал над заключительными разделами «Контактов», то хотел создать баланс из тонов и шумов. Я хотел работать с полным диапазоном тембров от алеаторных до периодических, и, конечно, я не мог использовать такое же количество шумов, как и тонов, потому что шумы склонны маскировать тоны, будучи более примитивными, если можно так выразиться. Таким образом, чтобы установить правильный баланс между ними в заданном музыкальном разделе, необходимо сильно сократить число шумов по отношению к числу тонов.

Отсюда следуют еще несколько новых принципов музыкальной артикуляции, например, в «Контактах» я работал с сорока двумя различными строями. Если вам известно, фортепиано имеет полутоновый строй, двенадцать ступеней в октаве, теперь представьте сорок два различных строя, где октавы поделены на 13, 15, 17, 23 ступени и так далее. Я использовал строй строев, где пропорция увеличения шага является постоянной от одного строя к другому и каждый отдельный строй строго связан с определенным набором тонов и шумов. В самом простом виде это выглядит так: чем звук ближе к шуму, тем шире интервал и тем больше шаг. Наиболее шумовые звуки в «Контактах» имеют диапазон две октавы, и строй для этих шумов – самый широкий и самый простой во всём произведении: это строй из чистых квинт. Размер шага в квинту означает, что двенадцать шагов покрывают весь слышимый диапазон. Чем у́же полоса спектра, с другой стороны, и чем сильнее звук приближается к чистому тону, тем точнее строй. Именно такими принципами я руководствовался. Самыми чистыми тонами вы можете сделать самые нежные мелодические жесты. Гораздо, гораздо более изысканные, чем описанный в учебниках самый узкий интервал, который мы можем услышать, – пифагорова комма 80: 81. Это совершенно неверно. Если я использую синусоидальные колебания и делаю небольшие глиссандо вместо постепенных изменений, то действительно могу почувствовать эти мельчайшие изменения, которые выходят за пределы того, что люди говорят о китайской музыке или что написано в учебниках по физике или физиологии восприятия.

Но всё зависит от тона: вы не можете просто использовать любой тон в любом интервальном соотношении. Мы обнаружили новый закон отношения между природой звука и строем, в котором он может быть задействован. Гармония и мелодия больше не абстрактные системы, которые необходимо заполнить разными звуками, выбранными нами в качестве материала. В наши дни отношения между формой и материалом очень тонкие. Я пойду еще дальше и скажу, что форма и материал должны рассматриваться как одно и то же. Я полагаю, что, возможно, самый важный факт ХХ века состоит в том, что во многих областях форма и материал уже давно не рассматриваются по отдельности, то есть когда материал вкладывается в форму. Скорее, конкретный материал определяет свою наилучшую форму в соответствии со своей внутренней природой. Старая диалектика, основанная на антимонии – или дихотомии – формы и материи, исчезла с тех пор, как мы начали производить электронную музыку и стали иначе понимать природу и относительность звука.

Примечания

В лекции «Cочиняя статистически» Штокхаузен вспоминает занятия у Майера-Эпплера, включавшие «упражнения, демонстрирующие принципы цепей Маркова: нам раздали отрывки из газетных публикаций, и мы должны были составить их в случайную последовательность и оценить получившийся текст. Затем мы повторяли ту же операцию «с отдельными слогами, потом с комбинациями из двух слогов и так далее». Степень избыточности, о которой далее говорит Штокхаузен, является термином теории информации. Избыточность – жизненно важный компонент человеческой коммуникации в режиме реального времени, такой как музыка и беседы, позволяющий усилить определенный смысл через сочетание повторений и вариативности терминологии.

Задача таких упражнений состояла в том, чтобы измерить или по крайней мере повысить осознание структуры языка на детальном уровне. Разрезание газетной статьи на фрагменты из двух-трех слов или групп из двух, трех или даже одной буквы является обратным действием по отношению к стохастическому методу Шеннона, в котором приближение к осмысленному языку получалось путем добавления букв.

Как музыкальные упражнения, плюс-минус и текстовые партитуры Штокхаузена 1960-х годов становятся более понятными на фоне применения теории информации для квантования текста и речи. В целом эти упражнения более понятны в контексте попыток американцев создать стохастическую музыку, например «Illiac-сюита»[20] Леджарена А. Хиллера, или в контексте чтения паттернов в ряде графических партитур Джона Кейджа. В своей лекции Штокхаузен, по-видимому, рассматривает плюс-минус и текстовые партитуры в едином ключе на основании того, что оба типа подразумевают изобретательные действия исполнителей в реальном времени. Но процесс-композиция и интуитивная текстовая композиция – это два совершенно разных вида творчества, которые поднимают совершенно разные проблемы и требуют разных подходов к интерпретации.

1 «Наложением синусоидальных волн в гармоническом спектре с целью создания таких звуков, как аааа, оооо, ээээ». По сравнению с экспериментами в области монтажа, которые проводились в Club d’Essai под руководством Пьера Шеффера, исследования электроники Штокхаузеном под руководством Вернера Майера-Эпплера были более последовательными и систематическими в своих задачах, включая цели холодной войны, о которых Мейеру-Эпплеру сообщил в 1946 году Гомер Дадли из Bell Labs, подаривший ему вокодер. Советская и американская разведки стремились к разработке систем наблюдения, способных шпионить за телефонными разговорами, и в долгосрочной перспективе – к созданию электронных помощников, способных реагировать на устные команды и вести содержательный диалог. Чтобы вывести распознавание и синтез голоса на новый уровень автоматизации, требовались знания из музыкальной теории и практики.

Электронная музыка Штокхаузена развивалась поэтапно: от создания библиотек статических тембров, представляющих отдельные устойчивые гласные, до обращения к более динамичным речевым сочетаниям в пьесе «Песня отроков» и последующих манипуляций, имитирующих переходную природу дифтонгов в непрерывной речи. Эти переходные процессы являются ключевыми для целого ряда эффектов одновременного перехода в нескольких измерениях, которые выполняются