О музыке. Лекции и интервью - Карлхайнц Штокхаузен Страница 51

Критерий третий:

Многослойная пространственная композиция

Многослойная пространственная композиция означает следующее: звук способен уходить от нас так далеко, как только мы можем вообразить, или подступать к нам максимально близко. Эти характеристики совершенно разные, поэтому я очень осторожно говорю, что сумел на сегодняшний день акустически наложить друг на друга всего шесть слоев, добавить еще будет очень непросто. В конце одной из секций «Контактов», когда звук расщепляется на отдельные компоненты, на пленке это примерно двадцать четвертая минута, на переднем плане слышны плотные, шумные звуки, покрывающие весь диапазон слышимости. Эта стена звуков непроницаема. Затем совершенно внезапно, на метке 24' 18,7" в партитуре, я прерываю этот звук, и вы слышите второй слой звука, который был за ним. Вы понимаете, что он был всегда, но вы не могли его расслышать. Я снова отрезаю уже этот второй слой, как будто ножом, и вы слышите еще один, следующий, затем еще и еще. Построение пространственной глубины путем расположения слоев позволяет нам создавать ощущения перспективы в звуке, от приближения до удаления, аналогично тому, как мы сочиняем мелодические и гармонические слои в двухмерном пространстве традиционной музыки. Это действительно очень важно, но и не ново в человеческом опыте: это ведь случается повсеместно. Важно расслышать, как далеко или близко ко мне находится движущаяся машина, ведь если она всего в двух футах от меня, то мне нужно совершить действие. Конечно, некоторые полагают, что это не имеет никакого отношения к музыке, но будьте осторожны: если звук пролетает очень близко, он может оказать подобное воздействие и на нашу собственную аудиоэлектрическую систему (9).

Почему пространственная перспектива типична для электронной музыки? Разве мы не встречаем ее в симфонии Малера, когда композитор дал указания трубам находиться вне зала? Конечно, встречаем, но эти примеры весьма примитивны: пространственная перспектива не ограничивается вопросом – резко или мягко, с реверберацией или без нее. Представьте, например, что кто-то очень тихо шепчет вам в ухо в тот момент, когда гремит гром или ракета взлетает в десяти милях от вас. Вы понимаете, что шепот тихий, но он близко, тогда как ракета очень громкая, но далеко. Чтобы слышать пространственные перспективы, нужно соблюсти два условия: первое – знать, что́ мы слышим, и второе – знать, как далеко или близко от нас это находится. Если мы никогда раньше не слышали какой-то звук, мы не сможем определить, далеко или близко он звучит. Мы должны будем прослушать его несколько раз в музыкальном контексте, прежде чем начнем понимать, как он звучит с близкого и дальнего расстояния.

В разговоре о концепции восприятия необходимо упомянуть еще одну важную вещь. Наша идея восприятия восходит, как хорошо известно, к Гутенбергу: с момента изобретения книгопечатания в нашем восприятии стало доминировать визуальное. Наше представление о реалистичности восприятия полностью основано на визуальном. В результате один не верит другому, пока не увидит своими глазами. В каждой области общественной жизни необходимо определять вещи с точки зрения визуальности, так как люди не верят тому, чего не видят. И это ведет к очень странной реакции: когда люди слышат в концертном зале звуки, отдаляющиеся или приближающиеся, они, как правило, говорят, что это иллюзия.

Сейчас в нашем распоряжении есть технические средства сделать звук, как будто он раздавался вдалеке, и, заметьте, мы привычно скажем «как будто». Звук, который появляется издалека, разбивается и отражается листьями деревьев, стенами и другими поверхностями и достигает моего уха только опосредованно. Здесь есть искажение и шум. Естественно, мы можем воспроизвести все эти помехи синтетически. С другой стороны, неотраженный звук тоже можно произвести искусственно: звук, который раздается рядом с моим ухом и достигает его непосредственно, без отражений. Появление звука «как будто» издалека или рядом зависит от комбинации интенсивности и степени искажения. Чем чище звук, тем он ближе и громче в абсолютном восприятии.

Теперь – к сути: когда слышно, как в новой музыке друг за другом открываются слои, большинство оказывается не в состоянии это воспринять, они говорят, что стены не двигаются и это иллюзия… Я говорю им: ваше утверждение, что стены не движутся, это и есть иллюзия, поскольку вы отчетливо слышали, как удалялись звуки, очень далеко, и они действительно удалялись. Вопрос о движении стен связан не с этим восприятием, но с безоговорочной верой в слышимое, так же как раньше мы верили только в то, что видели: слушатели открывают глаза и видят, что стены на месте, значит, звук на самом деле никуда не удалялся, это была только иллюзия. По-настоящему оценить новую музыку людям мешает ментальный блок, проявляющийся в словах «как будто», или вообще неспособность воспринять то, что они слышат. Чтобы услышать звук за три мили, им необходим человек, птица или машина на удалении в три мили: тогда они идентифицируют звуки с объектом, который должен находиться на этом расстоянии. Именно с этим мы боремся, и именно это изменит человечество, поскольку всё больше и больше людей воспринимают эту музыку как она есть (10).

Критерий четвертый: Равное значение тона и шума

Равное значение тонов и шумов уже следует из дискуссии о непрерывном переходе от периодической к более или менее непериодической форме волны. Если степень непериодичности любого подобного звука можно контролировать и делать это каждый раз особым образом, тогда любой периодический звук можно трансформировать в шум. Шум определяется, как мы уже говорили, шириной полосы частот, и самая широкая полоса включает в себя весь слышимый диапазон (хотя, чтобы расширить звук до такой степени, необходимо повторить процесс расширения многократно). Кроме того, здесь необходимо учитывать распределение энергии. Ширина полосы может быть одинаковой для нескольких шумов, но распределение энергии будет разным. Сейчас у нас есть различные электронные фильтры и модуляторы, способные преобразовать периодический звук в более алеаторный по своей внутренней структуре.

Когда стало возможным описать континуум между тонами и шумами, в сочинительстве или в интуитивном исполнении возник ряд абсолютно новых проблем, потому что мы совершенно не умеем сводить баланс тонов и шумов. В западной музыке шумы традиционно табуированы, и этому есть причины. Всё началось с появления записи на нотном стане, когда музыку впервые стало возможным записывать точными интервалами. Тогда это была преимущественно вокальная музыка, которую исполняли скорее гласными, чем согласными. Если я сейчас спою мелодию из согласных, люди скажут, что это не музыка: у нас