Догма-95 и Ларс фон Триер. Опыт аскезы - Даниил Дмитриевич Смолев Страница 42

В современном медиапространстве конца ХХ и начала XXI веков мы все чаще сталкиваемся с произведениями, жанр которых невозможно с точностью определить. Современные художники принялись снимать кино и привносить туда элементы видеоязыка, а большие кинорежиссеры все чаще стали обращать внимание на видеокультуру. Свои полнометражные картины выпустили иранская фотохудожница Ширин Нешат, видеохудожники Исаак Жульен и Мэттью Барни. А известный медиахудожник Филипп Паррено, много работавший в пространстве современного искусства и получивший признание за свои нетипичные портреты знаменитостей, выпустил крайне интересный фильм «Мэрилин» (2012).

В этой картине мир показан глазами великой Монро, пребывающей в глубокой депрессии в одном из номеров гостиницы «Уолдорф-Астория». Специально для этих съемок была построена копия любимого номера актрисы. Мы слышим голос Монро, наблюдаем антураж пустой комнаты с нетипичных ракурсов. И складывается ощущение, словно на это помещение глядит человек, лежащий на диване: вот подергивается занавеска, а свет вычерчивает квадраты на мягком ковре… Интересно, что благодаря техническим и художественным средствам кино режиссер в каком-то смысле реинкарнирует актрису. Мы не увидим ее в кадре, но компьютер повторит ее голос, а робот восстановит почерк кинодивы.

Естественно, перед нами лишь призрак, фантом – не человеческий дух, которого всегда ощущает зритель, когда на экране действует актер во плоти. Такое дегуманизированное пространство, предвосхищающее возможности нейросетей, Паррено уже репрезентовал в своих видеоработах. Пожалуй, самая пугающая из них – это фортепиано, клавиши которого нажимаются сами по себе.

Наконец, в 2014 году на музыкальной премии Billboard Music Awards в Лас-Вегасе зрители стали свидетелями невероятного выступления голографической модели Майкла Джексона, скончавшегося в 2009-м. При помощи современных технологий, а также принципа «Призрак Пеппера», знакомого иллюзионистам, музыкальные продюсеры сделали номер, в котором фигура поп-короля органично совмещалась с настоящими танцорами. Под бурные овации фанатов доппельгангер Джексона спел песню Slave to the Rhythm, никогда не исполнявшуюся со сцены, и даже показал «лунную походку».

Двумя годами ранее по той же технологии был «воскрешен» рэпер 2Рac, появившийся на фестивале Coachella вместе с Доктором Дре и Снуп Догом. Впрочем, тогда качество голограммы многие зрители раскритиковали: среди прочего были заметны проблемы с масштабированием, пластикой и мимикой двойника. А вот призрак Джексона был в известной степени безупречен, о чем свидетельствовала реакция зала – многие гости, знавшие музыканта лично, не могли сдержать слез.

В обоих случаях сценические образы артистов представляли собой компиляцию из фирменной одежды, характерных движений и ярких жестов. В обоих представлениях накал действия усиливали спецэффекты, превращающие цифровых двойников в подобие сверхлюдей. Например, по завершении песни Hail Mary голограмма 2Раса разлетелась, будто на тысячи осколков, а подтанцовка Майкла Джексона могла проявляться и исчезать по щелчку его пальцев.

С одной стороны, имитация реальности достигает здесь своего технологического апогея, создавая дегуманизированное пространство, в котором подлиннику нет места. С другой, она эту реальность до предела обнажает, оставляя от звезды как раз то, чем она и является, – чистый миф, подсвеченный цифровой контур, лишенный возможности ошибаться, уставать, умирать. Искусство голограммы уже не укладывается ни в один из упомянутых выше видов искусства, являя собой новый синтез, способный отделиться от оригинала и, скажем, начать гастролировать, принося деньги продюсерам и разработчикам.

Опасности такой дегуманизации посвящен эпизод «Рейчел, Джек и Эшли Два» из сериала-антиутопии «Черное зеркало». По сюжету, молодая эстрадная звезда Эшли О ссорится со своим продюсером, заставляя ту пойти на крайнюю меру – усыпить артистку, а вместо нее создать голографическую копию, способную не только давать концерты, но и сочинять песни, сканируя мозг спящей девушки. Что ж, поклонники певицы печалятся недолго, ведь зачем нужно отказавшее тело, если голограмма его превосходит?

При этом среди режиссеров и художников 2000-х и 2010-х нашлось немало апологетов именно тактильного, чувственного визуального языка. Безоговорочным лидером этого направления стал француз Филипп Гранрийе. В большое кино он пришел уже после штудий с инсталляциями и видео. Как мы отмечали выше, в отличие от классического кинематографа язык видео по большей части основан на визуальности, нарратив здесь играет чуть ли не побочную роль. Вот и Гранрийе делает фильмы, которые ориентированы на чувственное восприятие, но в то же время не являются абсолютной абстракцией (столь близкой природе видео-арта). Язык Гранрийе – это язык зрения. Его камера буквально сливается с персонажами, становясь кожей или, скорее, тем, что находится под ней. И если в фильмах «догматиков» съемочный аппарат часто играл роль протеза, то у французского режиссера грань между телом и протезом отсутствует, как и любые другие пограничные отметки – документальные и игровые, внутренние и внешние.

В отличие от большого кино, видео-арт часто уводит нас от идеи документального мира, привносит в реальность еще больший элемент субъективности. Подобный подход мы могли наблюдать и в фильмах Хармони Корина, Дерека Джармена, Питера Гринуэя. А любимец синефильских изданий испанец Альберт Серра в 2010 году так высказывался на тему «цифры»: «… цифровой кинематограф в некотором смысле открыл дорогу в мир кино, потому что я был одержим идеей художественности. Я терпеть не мог документалистику, простые вещи; я хотел действительно построить какой-то мир, фантазию. Ну и я подумал – раз у нас есть такая технология, то, наверное, мы достигли той точки, когда мы можем мыслить как настоящие художники, то есть совершать безумства. Мы можем снимать кино на камеры меньшего размера. Мы обнаружили, что действительно можем создавать то, что хотим, и это изменило все, даже с психологической точки зрения».

Итак, демократизация кинематографа – появление цифрового изображения и доступность полупрофессиональных камер – не всегда привносит в язык документальные элементы. Напротив, некоторые острые темы получается раскрыть, лишь прибегнув к языку образа, как это делает Хармони Корин в «Осленке Джулиэне». Перед зрителем лишенные значения, расползающиеся на пиксели абстракции, которые постепенно начинают поглощать реальность. Однако этому фильму, как нам известно, также принадлежит сертификат «Догмы-95».

Воображаемая реальность дана встык с документальными кадрами и, кажется, только так и способна приблизиться к самоощущению мира, в котором действительность и фантазия слиты. Видео, ориентированное на случайность момента, на «здесь и сейчас», часто лишает зрительское восприятие эффекта ожидания. Все, что ни происходит, происходит внезапно. Интересно, что своеобразным саспенсом обладают те фрагменты фильмов, где долгое время не случается вообще ничего, вроде статичного кадра какой-то местности или пустой комнаты, которые мы можем встретить в тех же картинах Дэвида Линча.

Технологический прогресс, быстро меняющий способы воспроизведения реальности, привел к кризису перцептивной веры. И этот процесс усиления личной нарративности видится попыткой спасения кинематографа от