Догма-95 и Ларс фон Триер. Опыт аскезы - Даниил Дмитриевич Смолев Страница 41

Видео-арт

Волна инноваций, охватившая киноискусство в 1990–2000-х годах, запустила сразу несколько процессов по обновлению его языка. И хотя культурные истоки, вехи и образцы для них нередко совпадали, каждое из этих направлений обладало достаточным напором, чтобы обособиться от прочих и задать собственный вектор развития. Так, наряду со становлением DIY, мамблкора, постдока и других течений, актуализировался и процесс интеграции видео-арта в современное кино и театр. Следом за «догматиками», для которых обращение к видеоэстетике значило не только любопытный эксперимент, но отчасти и обоснование своего манифеста, видео не пренебрегли многие авангардные последователи. Иногда, чтобы дать определение их работам (видеофильм перед нами, кинофильм или, скажем, документация перформанса), искусствоведам приходится ориентироваться на то место, в котором они показываются. Активный диалог между кино и видео-артом только подтверждает состоятельность «догматического» опыта в этом направлении.

Еще в 1970-х видео-арт заявил о себе как о течении в медиаискусстве, главным образом в связи с распространением доступной 16-миллиметровой камеры. Огромная популярность этого съемочного аппарата среди любителей и профессионалов привела к созданию принципиально нового изображения. А подходящей площадкой для видео-арта оказалось телевидение, например кабельное ТВ, так называемые телевизионные мастерские или отдельные каналы, имеющие в своем распоряжении много пустых эфирных часов. Они-то и предоставили сотням молодых художников из США и Европы трибуну для высказывания.

Уже тогда адепты видео-арта не ограничивались съемкой одних только видеофильмов, которые выступали альтернативой традиционному кино в своей событийности, образности и способе зрительского восприятия. Нередко это были и документации перформансов, и видеоинсталляции.

Однако в роли пионера видео-арта следует назвать американо-корейского художника Нам Джун Пайка, которого интересовали не только художественные возможности видеоизображения, но и его генетика. Одним из самых знаменитых произведений Пайка стала инсталляция «ТВ-Будда»: статуя Будды, грустно смотрящего на самого себя в телевизионный экран. Трансляция происходила в режиме реального времени с помощью камеры, направленной на фигуру Будды. Это созерцание себя, неподвижное вглядывание в изображение-призрак стало предвестником нового типа коммуникации человека как с другими, так и с собственным «я».

Уже в «ТВ-Будде» были раскрыты те стороны видео-арта, которые стали ключевыми в последующие годы развития медиаискусства. Это нелинейное повествование, частичное или полное отсутствие сюжета, а также подчеркнуто некоммерческий статус произведений. Впрочем, подобная характеристика едва ли могла привлечь к видео-арту многочисленную аудиторию, что, по мере коммерциализации телевидения, стало непреодолимым препятствием и в конечном счете сделало эту площадку малопригодной для элитарного искусства.

Тогда видео-арт начал стремительную миграцию в музейные и галерейные пространства. И хотя отдельные телеканалы в 1980–1990-е годы еще продолжали эксперименты с медиаформами (например, проводили видеофестивали или ретроспективы видео-арта), они перестали быть для видео главным пристанищем. А вместе с «переездом» в выставочные залы мутировала и форма этих произведений: отныне она не подразумевала долгого всматривания в видео, а тем более его просмотра от начала до конца. Посетитель мог прийти на выставку в любую минуту и застать видеоработу на начале, конце или середине, досмотреть или немедленно уйти (переключив условный «музейный» канал на следующий). Это обрывочное восприятие публики художники не могли не брать в расчет, а потому все больше концептуализировали свои видео, приводя в соответствие с новым фрагментарным считыванием в музее.

Но особенности временного восприятия в галерее вовсе не означали, что видеофильмы стали короче. Они могли иметь хронометраж, близкий к кинематографическому, могли превышать его в несколько раз или, как в случае с видеоинсталляцией Кристиана Марклея «Часы» (2011), длиться бесконечно долго. Что же сделал этот художник? Из необъятной копилки мирового кино Марклей выбрал те кадры, на которых присутствуют часы: на запястье героя, на привокзальной площади, на Кремле или Биг-Бене – любые часы, стрелки которых когда-либо были пойманы камерой в определенном положении. Из этих «золотых» кадров Марклей и смонтировал видео, длящееся ровно сутки. Без пауз и перерывов его «киночасы» всегда показывают точное время: в Москве – московское, а в Нью-Йорке – нью-йоркское.

Как глобальная тенденция, на первый план видео-арта вышла емко выраженная идея, исследование или концепт, но никак не рассказ истории, который по-прежнему остается прерогативой кино. Кажется, что само время течет в галерее иначе, чем в кинотеатре, и разницу в восприятии этой длительности в итоге следует признать особенностью видеоэстетики. Даже добавленные в кинофильм, границы которого заданы титрами, видеокадры все равно оставят после себя то неполное, фрагментарное впечатление, которое получил бы от них посетитель галереи. Другими словами, зритель просто не может посмотреть видео целиком, поскольку смертен: человека не будет, а «Часы» Марклея продолжат тикать, поскольку не имеют ни начала, ни конца.

Разумеется, эта несоразмерность человеку, заложенная в самом генезисе видео, не могла не отразиться и на тематике видеофильмов. В 1984 году на втором международном фестивале видео-арта в Монбельяре главный приз взяла работа Майкла Кира Der Riese («Гигант»), которую автор смонтировал из фрагментов изображений, записанных камерами видеонаблюдения в крупных городах Германии. Уже позже принцип подчеркнутой безучастности художника к созданию произведения был возведен в своего рода культ: свет увидели десятки и сотни видеоработ, которые делала компьютерная программа согласно заранее написанным скриптам. Авторы только выбирали и загружали материал, а его монтажом занималась машина.

Начиная с конца 1980-х такие известные режиссеры, как Дерек Джармен, Дэвид Линч, Питер Гринуэй, Вим Вендерс, стали обращаться к видеоэстетике, привнося ее основополагающие элементы уже в большое кино. С помощью непрофессиональной 8-миллиметровой камеры Джармен превратил свое кино в высокую поэзию. Отдельные фрагменты его фильмов вполне могли бы быть показаны в галереях современного искусства в качестве образцового видео-арта, однако сам режиссер настаивал, что делает кино, потому и демонстрировалось оно на экранах кинотеатров и на телевидении. Вим Вендерс и Дэвид Линч обогатили свой язык не только элементами документального кинематографа: вспомним, что добрая половина ленты Вендерса «Молния над водой» (1980) состоит из снятых на непрофессиональную камеру последних дней жизни американского режиссера Николаса Рэя. Даже в нарочито игровых эпизодах зритель может угадать влияние новой эстетики: планы бесконечных дорог, пустых пространств, оставленных человеком комнат – все это новые образы, созданные холодной объективностью видеокамеры, за которой уже никто не стоит.

Нельзя не упомянуть и о скандальном режиссере Винсенте Галло, в чьих лентах мотив автоматизированной фиксации реальности играет далеко не последнее значение. На фильме «Бурый кролик» (2003) Галло отличился такой многогранностью, что совместил позиции режиссера, актера, сценариста, художника, монтажера и даже оператора. Просто прикрепленная им к лобовому стеклу камера снимала безжизненные калифорнийские просторы. Мертвенность «видеорегистратора», который, как иногда кажется, Галло позабыл выключить, идентична состоянию героев «Бурого