О музыке. Лекции и интервью - Карлхайнц Штокхаузен Страница 29

2 «„Драматический“ означает, что вы всегда можете проследить нить повествования». Нить непрерывности, или причинно-следственная связь, является определяющей. У каждого действия есть последствие. Штокхаузен привносит в дискуссию о формообразовании широко распространенный тип восприятия действий как степеней изменения во времени. С его точки зрения, психическая эволюция или человеческий прогресс в глобальном или социальном плане отличается по своей природе от личностного развития под влиянием внутренних убеждений или характера. В этой связи драма по типу «Гамлета», где все главные герои умирают, – это абсолютный вымысел, сравнимый с детективом, в котором группа подозреваемых – срез общества – собирается в уединенном особняке для участия в психологическом лимбо: всех допрашивают и исключают по одному, пока не останется единственный виновный. Такие романы соответствуют логическим упражнениям, где разнохарактерные лица представляют собой лишь гипотезы. В классической греческой драме, наоборот, персонажи и боги вынуждены встречаться в надуманных ситуациях лишь для того, чтобы, подобно химическим веществам в лаборатории, вступить в предсказуемые реакции притяжения, отталкивания и взаимного разрушения, которые публика воспринимает как естественные последствия, пусть и за пределами здравого смысла или эмпатии.

Ключевым компонентом драматической формы, по Штокхаузену, является «нить» или сюжет. В греческой драме предрешенный финал с самого начала определяется «химией» типов персонажей и ситуативным напряжением, по отношению к которым место действия является лишь заметным, но несущественным побочным эффектом. В идеале нить развития персонажа, выраженная актерской игрой, достаточно прочна, чтобы преодолеть даже несовершенства исполнения и постановки.

В беседе с Джонатаном Коттом, записанной в том же 1971 году, что и эти лекции, Штокхаузен подробно говорит о непрерывности развития характеров в традиционной драме. Размышляя о персонажах и ситуациях в шекспировском «Макбете», он воображает возможность альтернативного театрального жанра, полностью противоположного шекспировской драме, в котором

…один и тот же актер сначала играет роль Макбета, потом леди Макбет, затем животного – я имею в виду, что он действительно перевоплощается 〈…〉 Аналогией тому, что я делал в своих собственных сочинениях начиная с 1951 года, могла бы стать драма, где персонажи, вступающие в некие отношения, появлялись бы, а затем исчезали совсем. Но сами эти отношения, 〈…〉 эти напряженности воспроизводились бы снова и снова, только уже другими персонажами (Cott J. Stockhausen: Conversations with the composer. Op. cit. P. 225).

Судя по всему, Штокхаузен рассматривает такой тип драмы, в котором игра взаимоотношений или эмоциональных напряженностей, ведущая драму, оставалась бы постоянной, но при этом постоянно менялись бы персонажи, выражающие эти эмоции. Подобно тому как в фильме-катастрофе вспыхивает коллективная паника, в такой драме ситуация передавалась бы через одинаковые переживания постоянно меняющегося состава персонажей, что, возможно, не слишком отличается от детективного романа, где преступление постоянно проигрывается вновь и вновь по мере того, как роль подозреваемого «примеряется» от одного к другому. «Разные персонажи в одинаковом свете» – как если бы драма описывала разрушение Помпей через воздействие катастрофы на всё население, а не на одного-двух персонажей.

Альфред Норт Уайтхед приводит интересный пример интерпретации событий в реальной жизни в зависимости от степени их постоянства:

Нам привычно ассоциировать событие с каким-то мелодраматическим качеством. Если человека сбивает машина, это событие укладывается в определенные пространственно-временные рамки. Однако долгую жизнь пирамиды Хеопса мы не станем рассматривать в контексте определенного дня, событийно. Но тот естественный факт, которым является пирамида Хеопса в течение дня, включая всю ее внутреннюю природу, относится к событию того же характера, что и несчастный случай с человеком и машиной, и, таким образом, к ней относятся все те же пространственно-временные ограничения, какие относились к человеку и мотору в течение того периода, что они были во взаимодействии (Whitehead A. N. Concept of Nature. Op. cit. P. 74).

Соответственно, то, что обычно вспоминается как единое событие во времени и пространстве, можно точнее описать с точки зрения геологии как многослойный композит степеней присутствия, выражающих очень разные временные шкалы. На ум приходят аналогии с фотографией начала ХХ века. Эти фотографии процессуальны в связи с тем фактом, что цветная фотография может состоять из наложенных друг на друга отпечатков разной частоты света; а также темпоральны в связи со степенью постоянства предметов, представленных в пространственных связях, в течение интервала экспозиции фотопластины. Философское замечание, которое вспоминает Штокхаузен – «не вещи находятся во времени, но время находится в вещах», – перекликается с релятивистским парадоксом Анри Бергсона и математика Анри Пуанкаре среди прочих. Тот же вывод можно сделать непосредственно из примеров фотографий уличных сцен в XIX веке, запечатлевших пешеходов и дорожное движение. Качество изображения на таких фотографиях определяется длительностью экспозиции и неподвижностью снимаемого объекта: здания обычно получались более четкими и ясными, деревья и листва – размытыми, а движущиеся пешеходы и дорожное движение порой размазывались до неузнаваемости. Как замечает Уайтхед, общий образ, который, предположительно, дает представление о некоторой части реальности, существующей в течение определенного периода времени, для невооруженного глаза представляет собой множество событий, каждое из которых существует в своем собственном индивидуальном масштабе времени.

3 Центральная идея пьесы Штокхаузена «Перекрестная игра» состоит в хроматической миграции шести звуков вниз и вверх по диапазону клавиатуры фортепиано, что больше роднит ее с тропами Хауэра, в которых двенадцать тонов хроматической гаммы разделены на группы, нежели с Третьим струнным квартетом Шёнберга, где интервалы двух комплементарных гексахордов оказываются более важными, чем ноты гаммы.

Интересно, мог ли на Гуйвартса оказать влияние (и насколько сильное) не только Мессиан, но и Хауэр с его теориями? В 1950 году швейцарский композитор Герман Хайсс, ровесник Герберта Аймерта и ученик Хауэра, посетил Высшую школу музыки в Кёльне и представил там метод Хауэра «Zwölftonspiel» («двенадцатитоновая игра»), вариант метода двенадцатитоновой композиции, включавший в себя элементы теории цветового круга Гёте. Хайсс и сам некоторое время пользовался в Германии репутацией визионера в духе «Игры в бисер» Гессе.

Штокхаузен называет развитием материала миграцию набора нот в «Перекрестной игре» от верхней октавы фортепианной клавиатуры до нижней и обратно, и это странная трактовка термина, который чаще всего используется для описания и объяснения главной темы. Может показаться, что он обыгрывает классическую первую часть сонаты; однако «Перекрестная игра», по сути, ближе к настольной игре в шашки, объекты которой должны занять территорию и выдавить силы противника. В диснеевском мультфильме «Фантазия» (1940) можно увидеть потрясающую визуализацию «Вальса цветов» из балета Чайковского «Щелкунчик», где цветы опускаются с высоты, чтобы встретиться со своими отражениями на поверхности медленно текущего потока, и в момент соприкосновения тихо уносятся течением. Это