О музыке. Лекции и интервью - Карлхайнц Штокхаузен Страница 28

я могу описать музыку, структура которой формируется в моменте времени. В моей композиции «Квадрат» для четырех хоров и оркестров я попытался в первый раз сосредоточиться на процессе формирования, или момент-форме. Многие писали, что это было совершенно нелогично, полная инверсия привычных музыкальных понятий. Я работал исходя из того, что начинать нужно с происходящего здесь и сейчас, а потом смотреть, есть ли прошлое или будущее. Это привело к подходу, который я назвал «лирическим», и в нашей западной традиции лирические формы сочиняются редко, превалируют формы, построенные на последовательном и развивающем типе работы с музыкальным материалом. Совсем по-другому обстоит дело на востоке, например в Японии, где лирические формы встречаются гораздо чаще: в форме стихотворения хайку, например, или в условностях театра и музыки Но. Важно только «здесь и сейчас», нет необходимости создавать композиции на контрасте того, что было или что будет. Вы об этом не думаете: вы полностью захвачены контрапунктом между головой, глазами, ногами, голосом и рукой. Вы надолго забываете о прошлом или будущем, потому что нет ничего, кроме настоящего момента. И если происходит внезапная перемена в действии, это безумно возбуждает, поскольку это происходит прямо сейчас.

У нас есть немного примеров и в песенном репертуаре, и, возможно, начало концентрации на лирическом аспекте формообразования мы можем найти в музыке Веберна. Ранние сочинения, Пьесы для струнного квартета, ор. 5 квартета и даже в большей Пьесы для скрипки и фортепиано, ор. 7, Багатели, ор. 9 или Оркестровые пьесы, ор. 10 настолько короткие, что мы можем назвать их «моментами», хотя в свое время их так не называли (критики просто не знали, как их назвать). Музыка в этих произведениях невероятно плотная, пьесы длятся 12 секунд, 20 секунд и просто повисают в воздухе: ничего не было до, ничего не следует после. И эти «Моменты» настолько сильные, что Шёнберг написал о них – в своем «Предисловии» к багателям, – что их композитор сумел выразить в мгновении, одном-единственном вздохе то, что другие способны выразить лишь в романе.

Это предельная степень концентрации. Итак, я разработал концепцию момент-форм в своей музыке, и теперь мы можем интерпретировать ее как развитие в терминах особой организации нот, а не как фрагмент более общего развития. Это другой метод: другой путь мышления, и он ведет к другой музыке.

Вы можете обнаружить, что самая большая трудность в таком формообразовании, проблема, от которой волосы встают дыбом, – это проблема создания единого целого, так как момент-формы прежде всего обращаются к индивидуальности. Должна быть та степень непосредственности или присутствия, которая объединит все эти отдельные моменты. Необходим факт равного присутствия, потому что как только одни события становятся менее явными, чем другие, возникает иерархия: второстепенные события, связки, аккомпанемент, подготавливающие события, эхо – и это всё означает направление и развитие по последовательному типу. А сочинять моменты с равной степенью присутствия совсем не просто.

Сейчас вам должно быть ясно, что точки, группы и массивы могут быть детерминированными, вариантными или статистическими. Детерминированная точка может быть в развитии, как и переменная, и статистическая. Детерминированные точки могут идти в последовательности; последовательные точки также могут собираться в моменты и так далее. Этот «тройной» порядок – точки, группы, массивы; детерминированный, вариантный, статистический; секвенционное формообразование, формообразование в развитии и формообразование момента – это порядок, в котором каждый элемент может быть скомбинирован с любым другим. В конечном итоге это приводит нас к тому, что ни один из способов формообразования не исключает другие возможности организации и может быть скомбинирован со всеми прочими методами. Как я уже говорил, открыв статистические способы, мы не забываем о детерминированности, направленности или вариабельности; добившись лирического, мы не игнорируем драматическое. Мы как раз стремимся к универсальной концепции, внутри которой можем двигаться в различных направлениях от сочинения к сочинению или внутри отдельного сочинения, обладая всеми доступными нам возможностями организации любого произведения.

В конце концов, так ли уж необходимо всё это говорить? Кто пытается поверить этими гладкими понятиями необыкновенно богатый и бездонный мир музыки? Возможно, они применимы к любой музыке – народной, традиционной или новой. Тогда зачем они нужны? С моей точки зрения, в этих терминах я мыслил свои собственные эксперименты с музыкой и отточил ими свое мышление. Вместе с разумом обостряется и чувствительность, и именно этого я и добиваюсь, объясняя свой путь изучения музыки, музыки, которую я сочинил сам и которую сочинили другие, – отточить разум и стать более чувствительным.

Примечания

1 Штокхаузен упоминает Йозефа Маттиаса Хауэра (1883–1959) в связи с желанием «создать вселенную из одного лишь лада». Цель Хауэра была скорее теоретической, нежели практической. И намерение создать вселенную, и само слово «лад» (mode) чаще связывают с послевоенным классом Мессиана. Хауэр был австрийским композитором, опубликовавшим теорию музыкальных тропов в то же самое время, когда Шёнберг начал работать над своим двенадцатитоновым методом. Начав лекцию о принципах формообразования с кивка в сторону Хауэра, Штокхаузен, возможно, хотел намекнуть, что к написанию «Техники моего музыкального языка» Мессиана привело подражание австрийцу, чьи тропы имеют гораздо больше общего с ладами Мессиана, чем сами лады Мессиана – с формальными условностями североиндийской музыки (или даже с двенадцатитоновым методом Шёнберга). Теория Хауэра утверждает, что наборы звуков можно располагать произвольно, а не в соответствии с фиксированным порядком. Тропы рассматриваются как наборы звуков, подлежащие перестановке, и в этом отличие от метода Шёнберга, где двенадцатитоновый ряд является скорее последовательностью интервалов, чем звуков разной высоты. Термин «созвездие», который Хауэр употреблял для обозначения набора или конфигурации звуков, использовался как буквально (Булез назвал так одну из частей своей фортепианной сонаты «Созвездие-зеркало»), так и фигурально – в произведениях о звездах и картах звездного неба, например «Эклиптический атлас» Джона Кейджа (1962) или «Звук звезд» Штокхаузена (1971).

В современной западной музыке Штокхаузен усматривает тенденцию к эстетике непрерывного развития. Вслед за бурным развитием общества развивается и музыка: то есть из путей развития музыки слушатель может вывести более общую тенденцию к социальной гармонии. Термин «развитие» в этом контексте опирается на популярное представление об общественном и индивидуальном сознании, прошедшем путь от состояния первобытной невинности на заре времен до бесконечно более сложной организации специальных функций здесь и сейчас. Если принять эволюцию и прогресс за функцию времени, то общество, стремящееся к переменам, вынуждено существовать в состоянии постоянной тревоги.

Воплощением роста и изменений для Линнея, Эразма, Дарвина, Гёте, Новалиса и других является семя, которое содержит в себе полную программу последующего развития растения. Пример композиции, развивающейся из изначального зерна или семени, который приводит Штокхаузен, – это пьесы «Мантра» (1971) для