«Бледный огонь» Набокова. Волшебство художественного открытия - Брайан Бойд Страница 124

только Шейда, но и Набокова. Как и опубликованные под тем – другим – псевдонимом стихотворения, отчасти она представляет собой попытку автора огородить свой участок на Парнасе. «Бледный огонь»-роман удостаивается высоких похвал, но не согласия критиков. «Бледный огонь»-поэма, напротив, удостаивается диаметрально противоположных критических оценок: одним она кажется «лучшей американской поэмой прошлого столетия»1, другим величайшим – намеренно ли, нет ли – примером плохой поэзии. По поводу того, как нам следует ее интерпретировать, однако, разногласий не возникает.

Лично я ставлю «Бледный огонь» выше всех набоковских произведений, но совершенство романа и вызовы, которые он нам бросает, затмевают как совершенство заключенной в нем поэмы, так и интерпретационные вызовы, которые нам бросает она. Нам еще только предстоит воздать Шейду и его поэме те уважение и читательское прилежание, которых они достойны.

Процитирую вступление к поэме вместе с прелюдией к моему собственному обсуждению ее достоинств в моем исследовании романа:

«Бледный огонь» Джона Шейда открывается чередой необычайных образов, застревающих в памяти и прирастающих новыми смыслами по ходу поэмы:

Я был тенью свиристеля, убитого

Ложной лазурью оконного стекла;

Я был мазком пепельного пуха, – и я

Продолжал жить и лететь в отраженном небе.

По мере того как мы узнаем о продолжающихся всю его жизнь попытках Шейда понять мир, где жизнь окружена смертью, нам открывается значение вступительных строк поэмы во всей их полноте: поэт представляет себя свиристелем, которому каким-то образом удалось продолжить свой полет по ту сторону смерти, вглубь лазури, отраженной оконным стеклом, вглубь безоблачности какого-то инобытия, притом что Шейд видит «мазок пепельного пуха», оставленный тельцем разбившейся птицы. Элвин Кернан пишет, что свиристель «погиб, разбившись о твердую поверхность образа, поверхность, сулящую свободу, но всего лишь отражающую мир, в котором птица уже пребывает»2. Ирония, подчеркнутая этим наблюдением, дает о себе знать и ниже:

И также я удваивал изнутри

Себя, лампу, яблоко на тарелке, —

Раздвинув занавески, скрывавшие ночь, я давал темному стеклу

Развесить над травой всю мебель,

И как было дивно, когда снег

10 Накрывал весь видный мне лужок и вздымался так,

Что кресло и кровать стояли в точности

На снегу, на этой хрустальной земле!

Контраст между обыденностью комнаты Шейда – фигурой повествователя, «лампой, яблоком на тарелке» – и магией отражения отсылает, в свою очередь, к тем контрастным соположениям реального и воображаемого, жизни и намека на что-то кроющееся за ней в «отраженном небе», которые создают неослабевающее на протяжении всей поэмы напряжение между само собой разумеющимся, но увиденным свежим взглядом, представленным со всей ясностью, с одной стороны, и чем-то невиданным – с другой. Это подлинная поэзия <…>

Поскольку Шейд, как и Набоков, прячет львиную долю своего замысла прямо у нас под носом, я буду возвращаться к этому и другим отрывкам – именно так я поступаю в книге «“Бледный огонь” Владимира Набокова: Волшебство художественного открытия», – чтобы указать на то, что ускользает от нашего взгляда.

Говоря о «Стамбуле, городе воспоминаний» – едва ли не лучшей работе в жанре автобиографии со времен набоковской «Говори, память», – Орхан Памук замечает, что эта книга, как метафора, сводит воедино два ранее не сведенных понятия: в его случае это личная автобиография и история родного города3. «Бледный огонь» обладает именно такой оригинальностью: отчасти автобиография, отчасти философское кредо, отчасти художественный манифест, отчасти авторская беседа с самим собой; от повествования с трагической драмой в своем центре поэма эта переходит к медитативному лиризму и фокусируется как на пространстве, так и на времени; как на окружающих поэта вещах, так и на его понимании непознаваемого, скрытого за пределами вещного мира. Вновь и вновь она переходит от ежедневного к вечному, от стрижки ногтей до решения «исследовать и биться» со смертью, «с этой подлой, недопустимой бездной».

«Бледный огонь» документирует предпринимаемые Шейдом на протяжении всей его жизни попытки рассмотреть что-то отчетливое за решеткой смерти. Песнь Первая открывается образом свиристеля и закрывается описанием детских приступов, которые сейчас представляются автору возможной репетицией его кончины или чего-то, таящегося за ее пределом. Песнь Вторая открывается его решением исследовать бездну смерти и закрывается душераздирающим описанием обстоятельств самоубийства его дочери Хэйзель за два года до сочинения поэмы; описание это знаменует ее середину. Песнь Третья открывается перечнем ложных подходов к потустороннему, подытоженных ироническим осмыслением Шейдом работы некоего «Института Подготовки к Потустороннему» (англ. Institute of Preparation for the Hereafter, сокращенно I. P. H.), и неуклюжих попыток этого учреждения исследовать «великое “быть может”» (англ. big if) смерти. Песнь закрывается описанием происшествия, менее чем за год до написания «Бледного огня» поставившего Шейда перед гранью его собственной смерти; видения, явленного ему в предсмертном состоянии; бесплодной попытки проверить это видение с помощью сходного происшествия, пережитого другим человеком, и умозаключения, согласного которому

это-то и есть

Весь настоящий смысл, вся тема контрапункта;

Не текст, а именно текстура, не мечта,

А совпадение, все перевернувшее вверх дном;

810 Вместо бессмыслицы непрочной – основа ткани смысла.

Да! Хватит и того, что я мог в жизни

Найти какое-то звено-зерно, какой-то

Связующий узор в игре,

Искусное сплетение частиц

Той самой радости, что находили в ней те, кто в нее играл.

Песнь Четвертая открывается словом «теперь», относящимся к времени создания поэмы, и закрывается тогда, когда ее повествование «догоняет» текущий момент в жизни автора. Он умиротворен перед лицом и подходящего к концу дня, и всей своей жизни; умиротворенность его выражается убежденностью, что он понимает «существование, или, по крайней мере, / мельчайшую частицу [своего] существования, / только через [свое] искусство, / как воплощение упоительных сочетаний». Он понимает тайну жизни и смерти не через посредство определенных выводов, но через ощущение уверенности в игривом и бесконечном узоре-паттерне, который он находит в своем мире и воссоздает в своем произведении.

Почему поэме «Бледный огонь» уделяется так мало внимания как поэме – помимо очевидного факта, что читатель получает ее в романной обертке? Почему многим она представляется примером намеренно плохой поэзии?

Во-первых, и жизнь Шейда-домоседа, и его искусство выглядят нарочито бесхитростными, нарочито традиционными по меркам века, столь часто предпочитавшего, чтобы его художники оказывались искалеченными судьбой изгнанниками, представителями богемы; века, возводившего в ранг высокого искусства усложненные для восприятия произведения, самим