Бесцеремонная история сюрреализма - Рауль Ванейгем Страница 23

Естественное видение и цивилизация образа

Гневная реакция Бретона в ответ на точку зрения Навиля, который, будучи в то время главным редактором «Сюрреалистической революции», считал, что сюрреалистической живописи не существует, объясняется двумя причинами: внутренней целостностью метафорической системы и финансовой заинтересованностью многих сюрреалистов в продаже картин. Для того чтобы продемонстрировать свою причастность к революционному радикализму и насилию, сюрреалистической живописи не хватало критического и жёсткого языка. Более того, живопись легко вписывается в ту же идеологию, что и метафора – в ней так же сосредоточиваются скрытые символы, желания и случайные сочетания объективных форм. Но в отличие от поэзии у неё есть рынок сбыта. Бретону это было прекрасно известно. И хотя он неизменно осуждал слишком ярое стремление к деньгам и к славе, ему всё же не хватало наглости выдавать живопись за чисто поэтический род занятий. Он оправдывал сюрреалистический подход к живописи теми же доводами, что и в отношении метафоры. Слова играют и занимаются любовью, точно так же «видение существует в естественном состоянии» («Сюрреализм и живопись»).

Проповедовать невинность искусства в эпоху, когда искусство могло быть невинным, лишь преодолевая себя, претворяясь в жизнь, значило не понимать роль дадаизма и недооценивать силу товарного фетишизма. Утверждение, что «ви́дение существует в естественном состоянии», свидетельствовало о вдвойне необоснованном тщеславии. Прежде всего потому, что в тот период реклама и средства информации, не говоря уже о фашистских хэппенингах, умело используют столкновение изображений и извлекают всю возможную выгоду из свободных образов. В результате власть совершенно ожидаемо завладеет процессом обновления мировоззрения, за который ратует сюрреализм. К тому же должно было быть очевидным – по крайней мере, для любого течения, относящего себя к авангарду – что распространение общественной пассивности в попытке ограничения влияния полиции и армии приводит к потреблению всё более живых и более индивидуально ориентированных образов, и в итоге, чтобы получить возможность созерцать изображения собственного инертного счастья, пролетариату достаточно и едва заметного движения: отныне он может в полном бездействии упиваться разнообразными видами воспроизведения своих мечтаний.

Живопись как приоритетная область сюрреализма больше всего подвергалась воздействию того, что социологи, дабы не вникать в подробности общества спектакля и рыночных отношений, называют «цивилизацией образа». Однако образ-предмет вбирает в себя всю притягательную силу товара, скрывает отчуждающие взаимоотношения, которые эта сила подразумевает, и воспроизводит её как чисто идеологический элемент. Именно с точки зрения такого образа-предмета и необходимо рассматривать прелестное предложение, которое Бретон высказал в 1929 году:

Сновидения окончательно одержали победу надо всем остальным, и я настаиваю, что всякого, кто до сих пор не в состоянии, например, увидеть лошадь, скачущую на помидоре, нужно считать идиотом.

Несомненно, начиная с 1920-х годов сюрреализм оказался под воздействием инфляции взгляда. «Каждый день нас открыто посвящают в тайны; наши глаза привыкли воспринимать их без предубеждений и без ограничений», – уверяет Ман Рэй. А чех Штырски вторит ему: «Глазам моим беспрестанно нужно бросать пищу. Они кровожадно пожирают её. А ночью, во сне, они её переваривают».

Во время прогулок по Лондону Маркс говорил Энгельсу: «Вот их Вестминстер, вот их парламент!» Почему же сюрреалисты не смогли понять, что рисуя их здания (пусть даже и опустошая их образами желания – хотя и этого они не сделали: в сюрреалистической живописи нет ничего даже отдалённо напоминающего «Я не ем этот хлеб»), их парки, их пейзажи для того, чтобы вписать в эти рамки лица сновидений, они крошили лишь фасад старого мира. Сего упрёка не было бы и в помине, если бы сюрреалисты не так рьяно боролись за звание революционеров.

Память о дадаистском радикализме подавлена не полностью, но она выражается вовсе не в скандальных манифестациях, а в способах превращения живописи в общедоступный род деятельности. Вот как Макс Эрнст объясняет своё открытие техники «фроттаж» в 1925 году:

Из детских воспоминаний <…> покрашенное под красное дерево панно, стоявшее напротив моей кровати, сыграло роль оптического катализатора, спровоцировав видение в состоянии полусна. В этом видении я вдруг перенёсся в какую-то гостиницу на берегу моря: за окном лил дождь, а я не мог оторвать глаз от пола, на котором от частого мытья образовалось множество бороздок и трещин. Тогда я решил изучить символику этого наваждения, и чтобы простимулировать свою склонность к галлюцинациям и мечтательности, я нарисовал серию набросков, в случайном порядке выложив на доски листы бумаги и заштриховав их карандашом. Внимательно разглядывая получившиеся таким образом рисунки, отчасти интенсивно закрашенные, отчасти лишь слегка затенённые, я с удивлением почувствовал, как мои ясновидческие способности неожиданно усилились, а перед глазами с поразительной скоростью замелькали противоречивые изображения, накладываясь одно на другое с такой правдоподобностью, которая присуща разве что любовным воспоминаниям.

Любопытство моё разгорелось и раззадорилось, и я принялся испытывать этот метод на всех видах поверхностей, которые попадались мне под руку: листья и их прожилки, обтрепавшиеся края мешковины, мазки красок на «современной» картине, размотанная из катушки верёвка, и т. д., и т. п.

Моему взору представали человеческие лица, различные животные, драка, закончившаяся поцелуем, скалы, море и дождь, землетрясения, сфинкс в своём стойле, маленькие столики, окружавшие землю, палитра Цезаря, псевдоположения, шаль в цветках инея, пампасы….

Фроттаж превращается в своего рода аналог автоматического письма. «Автор, точно зритель, – добавляет Эрнст, – с безразличием или с азартом помогает рождению своего творения и наблюдает за этапами его развития». То есть вместо того чтобы подчеркнуть универсальность подобной художественной техники, Эрнст отмечает превращение художника в пассивного зрителя, он намеренно обращает внимание на радость созерцания, а не созидания. Кажется, будто художник видит какую-то опасность в том, чтобы воспринимать искусство как игру, и чем больше живопись и скульптура обнаруживают свою принадлежность к миру детства, чем больше они превращаются из священной деятельности в развлекательную, тем больше художники, чувствуя угрозу собственной значимости – то есть угрозу репутации и выгоде – трудятся не покладая рук ради того, чтобы с их творений не сходила аура святости.

В методе декалькомании – переводных картинок – изобретённом Оскаром Домингесом, заметно то же стремление преобразовать наследие оставшихся после распада дадаизма техник в «магическое сюрреалистическое искусство». Вот что говорит об этом методе Бретон:

С давних пор дети складывали пополам листки бумаги со свежими пятнами чернил, пытаясь разглядеть в них очертания каких-то существ, каких-то животных или растений, но та простейшая,