Can’t Stop Won’t Stop: история хип-хоп-поколения - Джефф Чанг Страница 75

чернокожих в язвительном, переходящем на личности тоне, Грег Тейт и Чак Ди продолжали традицию Адама Клейтона Пауэлла-младшего, Джеки Робинсона и Малкольма Икса. Однако эти обсуждения вызывали новое ощущение иного масштаба. Дискурс переместился из области политики в область культуры, из уютных уличных закоулков и со страниц расовых газет – в аквариум мировых СМИ.

Интеграция стала предлагать новый вид власти. В течение всего двух месяцев после своего выхода альбом It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back был продан миллионным тиражом и, возможно, вызвал столько же споров. Рэп-бунтари и культнаци, возможно, никогда не смогут использовать навалившуюся на них неуклюжую политическую систему, но они смогут придумать, как мобилизовать стремительный и глухой к идеям капитал для своих целей.

Итак, вновь стал актуален вопрос: какова роль и ответственность артистов в этой борьбе за освобождение? Для «пантер» и даже для Каренги артисты были в первую очередь революционерами. Согласно марксистскому концепту, призванному утвердить создание искусства как форму труда, задача «работников культуры» заключалась просто в поддержке революции, но не в том, чтобы теоретизировать, разрабатывать стратегию или возглавлять ее. Однако в критический момент, учитывая непреодолимый разрыв в развитии политического лидерства, рэперов попросили стать не просто зеркалами, отражающими народ, но его лидерами.

Движение «Остановите насилие» продемонстрировало, что рэперы умели и могли делать хорошо. В 1987 году во время выступления U.T.F.O. в Лос-Анджелесе банды устроили разборки; на шоу Дэна Дейна в Нью-Хейвене, штат Коннектикут, насмерть зарезали мальчика; в Нэшвилле, штат Теннесси, двух девочек-подростков затоптали в давке после концерта, в котором принимали участие Эрик Би вместе с Ракимом, Public Enemy и NWA. Градус насилия вырос и на рок-концертах, но у СМИ неожиданно возник новый повод для стигматизации цветной молодежи и призывов запретить рэп-концерты.

Десятого сентября 1988 года волна насилия настигла Черный пояс. Один парень был убит и десятки людей получили травмы на субботнем концерте в «Нассау Колизиум» в Юниондейле, которым Эрик Би, Раким, Кул Моу Ди и Даг Е. Фрэш ознаменовали возвращение домой. Раздраженные нашумевшими публикациями прессы и обеспокоенные эффектом, который они могли оказать на зарождающуюся рэп-индустрию, журналист Нельсон Джордж, директор по подбору репертуара и артистов в Jive Records Энн Карли, агент по рекламе Лейла Тюрккан и еще несколько директоров встретились через неделю после происшествия. «Пришло время, – писал Нельсон Джордж, – когда рэперы должны обозначить проблему и защитить себя» [19].

В итоге они придумали проект, который включал в себя благотворительный релиз, клип, книгу и митинг под лозунгом «Остановите насилие» – ода КеяЭрЭс-Уана своему падшему партнеру Скотту Ла Року. Специальный комитет работал быстро и вскоре собрал звездную команду рэперов и продюсеров, ставших лицом движения «Остановите насилие». Они записали песню Self Destruction, сняли клип и маршем прошлись по Гарлему. Трек получил золотой статус и принес двести тысяч долларов, которые направили на реализацию программ против насилия Национальной городской лиги. Грамотно реализованная маркетинговая стратегия значительно изменила тон дебатов о запрете рэп-концертов.

Правда, «Остановите насилие» всегда было не столько движением, сколько медийным событием. У проекта никогда не было цели стать политической кампанией против преступлений черных против черных: этим занимались правозащитные организации вроде Национальной городской лиги. «Остановите насилие» должно было перетянуть на свою сторону основные СМИ, успокоить развлекательный бизнес и продемонстрировать ответственное отношение рэп-артистов, а также саморегулируемость и стабильность хип-хоп-индустрии. Ничего сверх этого не следовало ожидать.

Многие сравнивали рэперов с гриотами – мифотворцами, хранителями родословных, певцами хвалебных гимнов, историками, передающими летопись поколений из уст в уста, и социальными критиками сенегамбийского общества. «Можно было бы ожидать, что гриоты будут ценными членами своего общества, – писал Роберт Палмер в книге Глубокий блюз (Deep Blues). – Но на деле ими восхищаются зачастую из-за их способности зарабатывать репутацию и большие деньги и презирают, потому что считается, что они общаются со злыми духами, а их хвалебные песни, если их не вознаградить должным образом, могут стать проклятиями, полными яда» [20]. По определению гриоты не были лидерами и тем более мессиями. Они были отдельной кастой, изгоями.

Но многие представители старших поколений настаивали на том, что рэперы, у которых явно была способность влиять на СМИ, какой не было ни у кого со времен «Пантер», должны занять в обществе место лидеров. В 1987 году Билл Стефни участвовал в панельной дискуссии с Амири Баракой, даб-поэтом Мутабарукой и музыкантом Джеймсом Мтуме в Говардском университете. Все трое утверждали, что рэперы должны придерживаться революционных стандартов лидерства. Стефни был ошеломлен.

Он возразил: «Горе тому сообществу, которому приходится полагаться на рэперов как на политических лидеров, это не принесет прогресса. Это означает, что вас ждет дефолт. Теперь, когда наши общественные лидеры не могут взять на себя ответственность, вы собираетесь передать ее восемнадцатилетнему мальчишке с безумным флоу? По каким критериям он поднялся до того, чтобы стать лидером? У него есть флоу? Это показатель? Если наше лидерство определяется восемнадцатилетним подростком без плана, то у нас проблемы. Нам жопа».

Старшее поколение протестовало, задаваясь вопросом, не пытается ли Стефни избежать ответственности. В его защиту поднялась молодая женщина Лиза Уильямсон – активистка, выступавшая против апартеида и расизма, и одна из самых заметных лидеров студенческих объединений тех дней. Через три года она станет Сестрой Соулджей и присоединится к лагерю Public Enemy как рэп-активистка. В этом поколении речь шла не о том, чтобы быть деятелем культуры, а о том, чтобы быть политическим рэпером. Стефни размышляет: «Процесс пошел вспять».

Чак начал осознавать свою роль, а вместе с ней и свои пределы. Поколение спустя мысль выкрасить Белый дом в черный цвет и наполнить его такими чернокожими знаменитостями, как Мухаммед Али, Ричард Прайор и Арета Франклин, озвученная когда-то Джорджем Клинтоном в Chocolate City, уже не звучала как шутка – казалось, люди хотели именно этого. Но назвать себя «Черными пантерами» от рэпа было совсем не то же самое, что заменить собой партию.

«Я не политик, я посредник. Я просто передаю информацию, – жаловался Джону Леланду Чак Ди. – Люди постоянно пытаются меня поймать на блядском двуличии и изворотливости. Они так и жаждут сказать: „Черт, в этом интервью он говорил одно, а в том – другое“. Они относятся ко мне так, будто я Джесси Джексон» [21].

В интервью Чак выдал очередное заявление о роли, которую он, как ему казалось, сможет исполнить гораздо лучше: «Через пять лет мы намереваемся вырастить пять тысяч черных лидеров. Может быть, нового Марли или Джесси Джексона, Маркуса Гарви или Луиса Фаррахана» [22]. Даже если это высказывание кому-то и казалось политическим отступлением, оно было одним из самых амбициозных заявлений, выдвинутых искусством.

ДЕЛАЙ КАК НАДО

Летом 1988 года тридцатиоднолетний Спайк Ли приступил к съемкам фильма Делай как надо (Do the Right Thing) в Бедфорд-Стайвесанте. Ли написал сценарий и сам срежиссировал фильм, но студия отвергла этот проект, посчитав концовку чересчур противоречивой. Разозленный белыми либеральными банальностями фильмов Цветы лиловые полей (The Color Purple) Стивена Спилберга и Миссисипи в огне (Mississippi Burning) Алана Паркера, вдохновленный инцидентом в Говард-Бич и воодушевленный приливом культурного активизма, Ли хотел запечатлеть жизнь бруклинского квартала, в котором остро стояла расовая проблема, в самый жаркий день года. В то время над обществом навис грозный вопрос «Мы или они?», и фильм Ли только усугубил ситуацию.

Спайк сам исполнил главную роль – сыграл Муки, слоняющегося по округе разносчика пиццы из «Знаменитой пиццерии Сэла» в Бруклине, одетого в футболку-джерси Джеки Робинсона и работающего в заведении Sal’s Famous Pizzeria. По словам кинокритика Эда Гуррейро, Муки – би-бой, занятый выживанием, его беспокоит лишь одно – свести концы с концами [23]. Он работает на италоамериканскую семью, которая ежедневно ездит из дома в Бенсонхерсте на свое предприятие в Бедфорд-Стайвесанте. Сэл олицетворяет ностальгию по старым добрым временам «Доджерс», когда черные считались андердогами, а не большинством. Его старшему сыну Пино раньше времени пришлось пройти испытание на прочность