Запретные техники кино: Частные уроки от главных режиссёров современности - Евгений Ткачёв Страница 19

Так возник ансамбль, а дальше, собственно, ты его привозишь на берег Черного моря и заселяешь ровно в такую гостиницу, которая была нужна для съемок. Конечно, было не три номера на всех, но ребята, например, жили без родителей, как в детском лагере. Там были свои разборки, кто с кем живет и так далее. Соответственно, главных двух девочек – Магогу (Мачульскую, исполнительницу роли Ани Павловой. – Прим. авт.) с ее подругой – мы поселили вместе, потому что они по сценарию лучшие подружки. У них там была своя отдельная история, как они притирались друг к другу, как у них там возникали конфликты.

И вот когда ты все это собрал и закинул, дальше просто стоишь, смотришь и надеешься, что все ингредиенты подобраны правильно, среда питательная и сейчас у нас все начнет жить, бурлить, кипеть, и оно в какой-то момент зажило. Это было очень отрадно. Поэтому когда я вижу с ними какие-то важные сцены, снятые в начале, то думаю, как бы они их классно сыграли в конце. Потому что для них эта среда и общее взаимодействие со взрослыми актерами и друг с другом дали моментальный рост.

– А вы, получается, в хронологическом порядке фильм снимали?

– Мы в хронологическом порядке снимали только начало и финал. Во всем остальном были другие совершенно соображения, связанные, например, с погодой. Поскольку была поздняя осень, ноябрь, мы в первую очередь снимали натуру, чтобы успеть до дождей. Но самое начало фильма мы сняли в первые смены – это аэропорт, то, как герои улетают. И я очень хотела, чтобы мы сняли финал в самом конце. Соответственно, наша последняя смена – возвращение в Москву. Прекрасный аэропорт Внуково, где они все прощаются, и я прямо вижу, как дети изменились, у них глаза другие стали.

– Мне кажется, зрители это тоже видят. Вообще, когда смотришь «Каникулы», создается иллюзия того, что в какой-то момент фильм начинает режиссировать сам себя. Внутри него возникает какая-то жизнь, поэтому в финале немного грустно становится, что приходится расставаться с героями, – они уже тебе как родные стали.

– Здорово, если так. В этом еще большая заслуга нашего прекрасного режиссера монтажа Даши Даниловой. Мы долго монтировали, потому что перед нами стояла сложная задача: сохранить эту жизнь, ее иллюзию вогнать в требуемые рамки хронометража и при этом создать ощущение какой-то необязательности. Спасибо нашим продюсерам, которые дали нам на это время.

– А сколько монтаж занял?

– Как считать? Какое-то гигантское количество времени: месяцев девять. Прямо как ребенка выносить. Сначала Даша монтировала без меня. Она начала, пока мы еще снимали. Потом я к ней присоединилась. Мы монтировали, монтировали, но все равно понимали, что еще далеки от идеала. Мы собрали с Дашей существующую финальную версию, но там было много правок внутри сцен. А когда Даша ушла на запланированный проект Наталии Мещаниновой «Один маленький ночной секрет», мне по онлайн-курсам пришлось освоить Avid, и дальше я уже самостоятельно все допилы, продюсерские правки, штучки внутри сцен уточняла самостоятельно. Так что это много времени заняло.

– А много осталось неиспользованного материала на монтаже?

– Да, мы довольно много повыкидывали сцен. У нас первая сборка занимала три часа, из которых нужно было сделать два. Поэтому ушли и сцены, и куски сцен, ведь дети еще много импровизировали. Все эпизоды были сильно длиннее в трехчасовой версии, потому что они длились, длились, длились и длились – и эти куски пришлось безжалостно отрезать.

Прозрачный лабораторный сосуд в форме невысокого плоского цилиндра, широко используется в микробиологии для культивирования колоний микроорганизмов.

О многофигурном кино

– На подкасте «НОРМ» вы обмолвились, что любите многофигурное кино. А можете рассказать, почему оно вам так нравится?

– Тут, наверное, надо разделить любовь зрительскую и режиссерскую, хотя не знаю, нужно ли ее разделять. Я такое кино люблю смотреть. Мне нравится легкое ощущение хаоса, соединение грустного и веселого, когда много персонажей, много второплановых героев, ты можешь выбрать, за кем следить.

И потом, ты же в начале не знаешь, какой ты режиссер. Ты начинаешь что-то делать, и в тебе потихоньку просыпается вопрос: а где мне интереснее? Где я ловлю себя на том, что включилась, мне вдруг стало так классно, что я готова заниматься этим огромное количество времени. Что тебя подключает?

В какой-то момент я поняла, что меня подключает то же самое, что мне нравится как зрителю. Когда у меня два человека и больше ничего не происходит, мне скучновато. А когда десять слоев, все немножко кричит, орет и тебе нужно выбирать, за кем следить, необходимо, чтобы все слои взаимодействовали, тут просыпается драйв…

– Азарт?

– Это даже не драйв и азарт. Ты на каких-то очень странных штуках существуешь. Нет же никакого учебника, где будет написано, как надо делать. Ты все время принимаешь решения. В Московской школе кино из нас выбивали вот это: «Я художник, я так вижу». Первое, что ты должен сделать, – четко уметь объяснить любое свое решение.

– Научиться ремеслу в прикладном смысле?

– Да, все очень четко должно быть. Но потом, когда ты уже этому научился и тебе нужно принимать огромное количество решений в единицу времени, ты начинаешь действовать интуитивно, на чутье, на том, что нравится или не нравится. И чутье включается там, где тебе нравится то, что ты делаешь. Если работаешь с материалом с холодным носом, остаешься без своего инструментария. Без вот этого: «Ах, так вот классно!» Потому что твой инструментарий, он же очень расплывчатый. Часто это просто сиюминутное ощущение: «О, вот это было классно! Почему? Не знаю, потом пойму, а может, и не пойму».

О работе с актерами-детьми и сериалах

– На мой взгляд, настоящий режиссер проверяется работой с непрофессиональными актерами, детьми и животными. Очень хочется узнать, как вы работаете с актерами, особенно с актерами-детьми?

– Мне кажется, что им легче всего ставить задачу. С животными я не работала, а с детьми, которых ты выбрала и с