Эстетическая теория - Теодор В. Адорно Страница 97

томясь желанием, страдая от разобщенности, стремятся к единству, которое они могли бы заполнить и умиротворить, они всегда в то же время жаждут убежать от него. Предубеждение, насаждавшееся идеалистической традицией, касающееся единства и синтеза, пренебрегало этим обстоятельством. Единство не в последнюю очередь мотивировано тем, что единичные моменты, в силу тенденции, определяющей направление их движения, избегают его. Рассыпанное многообразие предстает перед эстетическим синтезом не нейтральным, как хаотический материал теории познания, который не обладает никакими специфическими качествами и не предвосхищает своего формирования, как и не проскальзывает сквозь ячейки сети. Если единство произведений искусства неизбежно является также насилием, учиняемым над множеством, – возвращение выражений вроде тех, что говорят о господстве над материалом в эстетической критике, симптоматично, – то множество должно испытывать страх перед единством подобно эфемерным и манящим картинам природы в античных мифах. Единство логоса, как явление отсекающее, изолирующее, втянуто в контекст их вины. Повествование Гомера о Пенелопе, которая ночью распускает то, что соткала днем, представляет собой бессознательную аллегорию искусства, – то, что хитроумная жена Одиссея проделывает со своими артефактами, она проделывает, собственно, над самой собой. Со времен Гомера этот эпизод, который легко может быть неверно истолкован, не является ни дополнением, ни рудиментом, он представляет собой конститутивную категорию искусства – благодаря ей искусство воспринимает невозможность идентичности единого и множественного как момент своего единства. В неменьшей степени, чем разум, произведения искусства также способны на хитрость. Если предоставить диффузные факторы произведений искусства, единичные импульсы их непосредственности самим себе, то они бы бесследно исчезли, впустую растратив свою энергию. В произведениях искусства запечатлевается то, что обычно улетучивается. Благодаря единству импульсы снижаются до уровня несамостоятельных моментов; спонтанными их можно назвать лишь в метафорическом плане. Это заставляет подвергнуть критике и самые великие произведения искусства. Представление о величии, как правило, сопровождает момент единства как таковой, порой ценой его отношения к неидентичному; в результате этого понятие величия в искусстве само является сомнительным. Авторитарное воздействие великих произведений искусства, в особенности в области архитектуры, утверждает и обвиняет величие. Интегральная, целостная форма тесно связана с господством, хотя и сублимирует его; чисто французский характер носит инстинкт, не приемлющий этого. Величие – это вина произведений, без такой вины они не были бы великими произведениями. Видимо, именно этим обусловлено превосходство выдающихся фрагментов и фрагментарного характера других произведений, тщательно отделанных, над широкомасштабными произведениями. Некоторые не очень-то высоко ценимые типы форм в свое время отмечали нечто подобное. Quodlibet [233] и попурри в музыке, а в литературе кажущееся вполне удобным и приемлемым эпическое расшатывание, расслоение идеала динамического единства свидетельствуют о наличии такой потребности. Повсюду там отказ от единства остается формообразующим принципом, каким бы низким ни был уровень произведений, единства sui generis. Но оно не носит обязательного характера, и момент такой необязательности является, по всей видимости, обязательным для произведения искусства. Как только единство стабилизируется, оно уже утрачивается.

Категория интенсивности

Насколько тесно переплетены друг с другом единое и многое в произведениях искусства, можно увидеть из вопроса об их интенсивности. Интенсивность представляет собой осуществляемый посредством единства мимесис, перенесенный с многого на тотальность, хотя она в своем непосредственном проявлении существует не так, чтобы ее можно было воспринять как интенсивную величину; накопившаяся в ней сила как бы возвращается ею деталям. То, что в ряде своих моментов произведение искусства становится более интенсивным, образует узлы, разряжается вспышками энергии, выглядит в значительной мере как его собственная цель; крупные единства композиции и конструкции, кажется, существуют только ради такой интенсивности. Поэтому, думается, вопреки расхожим эстетическим представлениям, целое действительно существует ради частей, то есть своего καιρός [234], ради момента, а не наоборот; то, что противодействует мимесису, в конце концов хочет служить ему. Человек, неискушенный в искусстве, реагирующий на него «дохудожественно», любящий определенные места той или иной музыки, не обращая внимания на форму, может быть, не замечает ее, воспринимает нечто, что обоснованно изгоняется из эстетического образования и всё же остается сущностно необходимым для него. Кто не обладает органом, позволяющим воспринимать прекрасное – в том числе и в живописи, как прустовский Бергот, за несколько секунд до смерти очарованный крошечным кусочком стены на картине Вермеера, – тот так же чужд произведению искусства, как и тот, кто не способен воспринять опыт единства. Однако эти детали обретают свою силу только благодаря целому. Некоторые такты Бетховена звучат как фраза из гётевского «Избирательного сродства»: «словно звезда, надежда пала с неба»; так происходит в медленной части сонаты ре-бемоль, оп. 31,2. Нужно только сыграть это место в контексте всей части, и только тогда услышишь, насколько ее выбивающееся из общего строя звучание, вырывающееся из структуры части, обусловлено этой структурой. Это место звучит исключительно сильно, по мере того как выразительность мелодии, приобретающей песенный и очеловеченный характер, превосходит всё предшествующее звучание. Этот пассаж индивидуализируется в отношении тотальности, причем именно через тотальность; являясь в равной степени и ее производным, и ее отстранением. И тотальность, эта сплошная, без щелей и окон структура, свойственная произведениям искусства, не является окончательной, не знающей изменений и развития категорией. Сохраняя свой обязательный, категорический характер по отношению к регрессивно-атомистическому восприятию, она становится относительной, поскольку ее сила проявляется только в единичном, в которое она проникает.

«Почему произведение по праву называют прекрасным?»

Понятие произведения искусства предполагает и понятие успеха, творческой удачи. Неудавшиеся произведения искусства не являются таковыми, приблизительные ценности (Approximationswerte) чужды искусству, среднее уже означает плохое. Это несовместимо со средой, где происходит наделение особым статусом. Средние произведения искусства, этот столь ценимый родственными меж собой историками духа здоровый гумус малых мастеров предполагает идеал, подобный тому, что Лукач не постеснялся отстаивать как «нормальное произведение искусства». Но как отрицание дурного всеобщего, свойственного норме, искусство не допускает нормальных произведений, а поэтому и средних, независимо от того, соответствуют ли они норме, или находятся от нее на определенном расстоянии. Произведения искусства нельзя измерять, пользуясь какой-то шкалой ценностей; их тождество самим себе насмехается над измерением, опирающимся на такие критерии, как «больше» или «меньше». Для того чтобы произведение удалось, существенным моментом является гармоничность; но отнюдь не только она одна. Способность произведения искусства глубоко трогать, волновать, богатое единичными моментами единство, готовность дать читателю или зрителю всё, что ему необходимо, желание проявить жест доброй воли даже в самых закрытых, «чопорных» произведениях – вот примерно требования, предъявляемые к искусству, которые не связаны напрямую с категорией гармоничности; полностью, думается, их невозможно удовлетворить в области теоретической всеобщности. Но их вполне достаточно, чтобы вместе с понятием гармоничности сделать сомнительным и понятие