’Патафизика: Бесполезный путеводитель - Эндрю Хьюгилл Страница 82

Точно так же, поскольку Машина может достичь реального Прошлого только пройдя через Будущее, она должна проходить через точку, симметричную нашему Настоящему – такой же, как Настоящее, мёртвый центр между будущим и прошлым, к которому идеально подходит определение Воображаемого Настоящего.

Соответственно, исследователь в Машине наблюдает Время как кривую или, правильнее, как замкнутую криволинейную поверхность, аналогичную аристотелевскому Эфиру. В силу практически тех же причин в другом нашем тексте (Деяния и суждения доктора Фаустролля, Книга VIII) мы употребляем термин Эфирность. Без Машины наблюдатель видит меньше половины истинной протяжённости Времени, подобно тому, как раньше люди полагали Землю плоской.

Исходя из функционирования Машины, мы легко можем вывести определение Продолжительности. Поскольку оно состоит из редукции t до 0 и от 0 до – t, мы можем сказать:

Продолжительность есть переход последовательности в реверсию.

Другими словами:

СТАНОВЛЕНИЕ ПАМЯТИ135

«Мессалина» и «Суперсамец»

Два романа, «Мессалина» (1901) и «Суперсамец» (1902), могут по некоторым параметрам рассматриваться как парные. Как это уже бывало, они представляют две стороны одной монеты, которую патафизически также можно рассматривать и с ребра. «Суперсамец» – роман маскулинный и современный, «Мессалина» – женственный и исторический. Стиль первого ясный, доступный, даже в чём‑то журналистский, в то время как стиль второго романа ближе к символистским сочинениям из прошлого самого Жарри. У этих двух книг одна общая главная тема: патафизический взгляд на сексуальное желание.

Мессалина охвачена сексуальными порывами, которые уводят её за пределы её собственной реальности в мир мифов, тайн и, временами, хронологических сдвигов. В своей ненасытности она легко обходит шлюх из местного борделя, а затем отчаянно ищет какое‑нибудь божество (Фалла, Пана, Приапа), которое смогло бы удовлетворить её. Заканчивается это для неё уходом из жизни в Садах Лукулла после смертельного соития, совершённого концом меча. Жарри часто и намеренно высмеивает Древний Рим путём прямых сравнений с современной ему Францией и стилизацией повествования, выходящей за границы как источников (Книга XI «Анналов» Тацита, Ювенал и Светоний), так и современных авторов «реалистических» исторических романов, например, Генрика Сенкевича, чей чрезвычайно популярный роман «Камо грядеши?» был издан на французском за год до того.

Свой взгляд на нарушения хронологического порядка Жарри высказал в лекции, прочитанной для Салона Независимых в Париже 8 апреля 1902 года, озаглавленной «Время в искусстве». Он рассматривал анахронизмы на картине Питера Брейгеля Старшего «Избиение младенцев» (ружья и мушкеты), романе «Камо грядеши?» (современные словесные портреты) и в видениях провидицы Анны Катерины Эммерих, которая впоследствии появляется и в «Фаустролле» (голова Иоанна Крестителя на блюде). В заключение он призвал к «увековечиванию» искусства путём отбрасывания требований исторической точности, эта тема проходит сквозь всю патафизическую литературу:

Суммируя, отметим, что произведения искусства могут спокойно обходиться без понятия времени: стремление реконструировать период лишь откладывает приход того момента, когда шедевры искусства освобождаются от оков времени, то есть когда они увенчиваются славой и становятся бессмертными, вечными, неувядаемыми. И если ты хочешь, чтобы произведение искусства стало однажды вечным, не легче ли будет самому освободить его от обрамления времени и сразу же сделать его бессмертным? (Brotchie 2011, 210)

Андре Маркей, Суперсамец, также гибнет, стремясь достичь удовлетворения, в его случае – пытаясь доказать верность утверждения: «Любовный акт ничего не значит, поскольку повторять его можно до бесконечности». В романе чётко проявляется влияние тогдашней научной фантастики, однако будучи патафизическим сочинением, он попирает каноны этого нарождающегося жанра путём механоморфического подсчёта сексуальной энергии. Суперсамцом движет убеждённость в безграничности человеческих сил. Для демонстрации этого требуется серия эпизодов, в которых герои не просто переходят границы человеческой выносливости и сексуальной активности, но и преодолевают пределы самой смерти. Две из самых известных глав этого романа призваны проиллюстрировать его патафизичность. В одном случае экипаж пятиместного велосипеда едет наперегонки с экспрессом из Парижа в Сибирь и обратно. Источник энергии для гонщиков – “Perpetual-Motion-Food”, секретный препарат, основанный на алкоголе и стрихнине, подавляющий мышечную усталость. Когда один из велосипедистов умирает прямо в седле, трупное окоченение особого рода заставляет его продолжать настойчиво и безустанно крутить педали. Став машиной, велосипедная команда побеждает экспресс. Но их обоих обставляет Суперсамец, чьей сверхчеловеческой силе не нужны искусственные симуляторы. Он странным образом, без видимых усилий, обгоняет их и тут же исчезает из виду. Неудивительно, что этот роман, как и в целом механоморфические склонности Жарри, оказали влияние на футуризм. Маринетти довольно хорошо знал Жарри, и в основе его пьесы «Король-кутёж» (1905) явно просматривается «Убю».

Конечно же, Маркей в некотором смысле и есть сам Жарри. Он также появляется и в «Мессалине» – в облике странного и стереотипного китайца «Валерия Азиата». И хотя Валерий был реальной личностью, упоминавшейся у Тацита, Жарри превращает его в персонажа, ирреального как для Древнего Рима, так и для романа. Его функция, вместе с мимом Мнестером, – в первую очередь фаллическая. И он, и Маркей, как и сам Жарри, выглядят пришедшими из другой вселенной, они чужаки для мира их теперешнего обитания, будь он выдуманным или реальным.

Перечень альтер-эго Жарри включает и Эмманюэля Бога, главного героя романа «Любовь абсолютная», написанного в 1899 году. Этот взгляд на себя как на ироничную богоподобную фигуру проявляется во многих его текстах, не в последнюю очередь и в «Фаустролле». Когда его спрашивают: «Христианин ли ты?», Фаустролль отвечает: «Я – Бог» (а Горбозад тут же добавляет своё «А-га»). Но Эмманюэль Бог многолик, – эту тему для изучения можно было бы назвать «множественные личности», – и ни Фаустролль, ни Валерий, ни Маркей, ни, разумеется, Убю не являются точными копиями Жарри. Патафизическое «я» должно присутствовать в патафизической вселенной, но из‑за этого оно не менее патафизично. Хоть идея о «превращении» Жарри в Убю и кажется привлекательной, если исходить из обстоятельств его жизни, однако она не прослеживается напрямую. Жарри присутствовал в Убю, как Убю присутствовал в нём, как он пребывал и в Фаустролле (чьё имя он тоже использовал вместо своего в некоторых случаях). Как мы можем видеть в главе XL «Фаустролля», «Пантафизика и катахимия» (заметьте, здесь не «пата-», а «панта-», что означает «всё»):

Трансцендентный Бог треуголен, а трансцендентная душа богоугодна, а стало быть, параллельно треугольна.

Бог имманентный трёхгранен и имманентная душа по гомотетии трёхгранна.

Душ всего три (ср. у Платона)

Человек четырёхуголен, ибо души не несвободны.

Значит, он – твёрдое тело, а господь Бог – дух.