’Патафизика: Бесполезный путеводитель - Эндрю Хьюгилл Страница 61

все его деяния и суждения, что кажется, из неё и состояло всё его существо. Взяв любую, пусть и кажущуюся малозначимой, работу или акцию Дюшана, можно отследить её патафизическое происхождение. Его œuvre – это археология, предоставляющая свидетельства патафизической жизни. Тот факт, что он не называл так эту жизнь вплоть до последних десятилетий, обусловлен возникновением в послевоенную эпоху Коллежа ’патафизики и осторожностью его взаимоотношений с «большим миром». Зная хорошо известную нелюбовь Дюшана к объединениям, нет ничего удивительного, что ему потребовалось время, чтобы повесить на себя табличку патафизика. Он бы с подозрением отнёсся ко всему, что могло выглядеть как учёное общество. Но его «игривая физика» демонстрирует, что эти идеи были важны для него задолго до его вступления в Коллеж.

Дюшан называл свой юмор «метаиронией», которая, если считать иронию уже шагом в сторону от незамысловатых шуточек, довольно быстро достигает просторов патафизики. Как и во всём патафизическом юморе, тут есть нечто одновременно и брутальное, и элегантное. «Постройте общество, где индивид обязан платить за воздух, которым он дышит, – писал он в “Зеленой коробке”, – …и в случае неплатежа, если необходимо, применяется простая асфиксия (перекрытие воздуха)» (ibid., 31). Рельефный рисунок Дюшана 1959 года под названием «С языком за щекой» задаёт тон, как и его заявление: «Каждое слово, сказанное мною вам, – глупость и ложь», что, конечно, взято из пособия по логике студента-первогодка. Этот юмор работает на уровне всего его творчества и его общественного имиджа, начиная с плаката «Разыскивается» 1923 года до публичного отказа от искусства ради шахмат. В особенности его реди-мейды продолжают в равной степени забавлять и раздражать.

Рроз Селяви предпочитала игру слов. “My niece is cold because my knees are cold” («Моя племянница холодна оттого, что холодны мои колени») – вот единственный каламбур на английском языке из фильма 1926 года «Анемичное кино» (ibid., 111). Бóльшая часть её юмора строилась на той же сизигии слов96 или же «моментальном совпадении или противопоставлении значений», которыми были одержимы Руссель и Бриссе. Дюшан распространил эту концепцию на числа (например, «3» берётся как «рефрен»), геометрию (например, 3 стандартные остановки) и шахматы, в которых оппозиция уникальной эндшпильной композиции, описанная в совместной книге Дюшана и Гальберштадта «Оппозиция и поля соответствия» (Duchamp and Halberstadt 1932), становится источником чёрного юмора, по‑видимому, вдохновившего Сэмюэля Беккета. (Hugill 2000). «Большое стекло» – это «забавная картина», соединяющая противоположности, а каламбур L. H. O. O. Q. (look / elle a chaud au cul = = у неё горячая задница) подобным же образом противопоставляется гендеру и превращается в проделку школьника, пририсовывающего усы и бородку Джоконде. Всё‑таки самой смешной шуткой из всех остаётся секс.

Дюшан был движим идеей уникальности или специфичности. Он часто заявлял, что его интересует лишь создание чего‑то нового. Отсюда происходило его настороженное отношение к повторениям. Таким образом, каждая отдельная работа должна была быть уникальной, а собрание его работ представляет собой изучение науки законов, управляющих исключениями. Чтобы игривая физика «Большого стекла» заработала, Дюшану было необходимо переоткрыть законы гравитации, единицы измерения, ход времени, ресурсы энергии и силы, поведение света, изображение перспективы, действия механизмов и так далее. Такое переоткрытие продолжилось в работе «Étant donnés», которая, несмотря на внешнее впечатление, является не упрощением «Стекла» до трёхмерной реальности, но, скорее, попыткой представить трёхмерную тень четырёхмерного объекта, также как само «Стекло» было двумерной тенью объекта трёхмерного97.

В мире частных случаев ни один предмет не может быть более значимым, чем другой: они все равнозначны. Так, само «Большое стекло» при всех громадных усилиях и времени, щедро затраченных на него, не становится значимей реди-мейда, требующего лишь принятия решения. Этот взгляд наиболее убедительно доказывается Дюшаном в его «Коробке в чемодане» (1935–1941), где авторская копия «Стекла» приведена в соответствие с масштабами других его работ, и три увеличенных реди-мейда «Воздух Парижа» (1919), «Складной предмет путешественника» (1916) и «Фонтан» (1917) аккуратно размещены рядом с «Невестой», «горизонтом петли» и «аппаратом холостяка» соответственно, чтобы предложить нам более грубую версию этого нарратива. Невеста разжижена и герметично запакована, в то время как холостяки в основании заглядывают под «юбки» футляра от печатной машинки «Ундервуд» и мочатся, стоя на задней стенке писсуара, чтобы рассмотреть очертание Дамы над собой. Безразличие Дюшана к судьбе «Большого стекла», когда оно было расколото, стало легендой, однако оно целиком соответствует доктрине равнозначности.

Творчество Дюшана, ставшее возможным в силу «лёгкого расширения законов физики и химии», как он отмечал в «Зелёной коробке» (Duchamp 1975, 271), заставляет вспомнить и другую патафизическую тему, подвергающуюся пересмотру в его руках, – клинамен. Одной из черт «Большого стекла»98 являются молекулярные отклонения, их можно уловить, к примеру, в работе «3 стандартные остановки» (она была создана окунанием метровой струны в краску, а затем получившаяся линия использовалась в качестве линейки), пригодной для измерения расстояния, или в «Клапане сквозняка» (была сделана серия фотографий тепловых деформаций, происходящих в повешенном над радиатором квадратном покрывале, после чего получившиеся контуры были скопированы на верхнюю панель стекла). Множество других его произведений, в особенности подправленные реди-мейды, являются примерами небольших корректировок, меняющих природу объекта так, что это в метафорическом смысле является отголоском клинамена. Так, в «Аптеке» (1914) к имеющемуся пейзажу добавлены два цветных пятнышка и написанное внизу вышеупомянутое название, что меняет смысл картины; или в работе «Аванс за сломанную руку» (1915), – это забавное название получило всего лишь изображение снегоуборочной лопаты.

Клинамен также разрабатывается и в дюшановском концепте инфратонкого. Впервые он использовал этот термин в сюрреалистском журнале “View” (в марте 1945 г.), заявив, что этому понятию не может быть дано определения, а вместо того «можно привести лишь его примеры». Вот некоторые из них:

Тепло от только что оставленного сидения инфратонкое.

Бархатные брюки – их свистящий звук при ходьбе, когда две штанины трутся друг о друга – это инфратонкая сепарация, о которой сигнализирует звук.

Когда табачный дым сохраняет запах рта, из которого он был выпущен, эти два потока запахов смешиваются посредством инфратонкого (обонятельного в тонком) (Matisse 1980).

Инфратонкость, таким образом, есть бесконечно малая разница между вещами, тем не менее создающая нечто – пусть неосязаемое и невидимое. Это прозрачное разделение между двумя панелями «Большого стекла» или даже «взаимообмен между чем‑то выставленным напоказ и бесстрастным наблюдением публики (которая видит и тут же забывает)» (ibid.).

В двух из неоконченных элементов «Большого стекла» возникает Gidouille – в Манипуляторе гравитации и Всплеске. Манипулятор – это пружинообразная эфирная субстанция, чьи возбуждения посылают волны к Невесте; Всплеск же представляет собой наклонную плоскость, по которой сбегает сжиженный газ