’Патафизика: Бесполезный путеводитель - Эндрю Хьюгилл Страница 56

Наилучшими иллюстрациями такого тезиса будут два примера патафизического кино: от Рене Клера и братьев Маркс. Все они впоследствии стали ведущими членами Коллежа ’патафизики, но в тот период они просто снимали фильмы, выражавшие патафизический дух. Один из них вышел из традиции европейского экспериментального кино, а другие – из американской индустрии массовых развлечений, но, как мы увидим, они имеют много общего в своих взглядах, юморе и кинематографических приёмах.

Рене Клер (1898–1981)

Рене Клер (настоящее имя Рене-Люсьен Шометт) начинал как журналист, затем стал киноартистом. Он работал под началом режиссёра Жака де Баронселли, свой первый фильм «Париж уснул» он снял в 1924 году. Речь в нём идёт о безумном докторе, облучающем граждан своим магическим лучом, в результате чего они застывают в странных и часто затруднительных позах. Те же, кто не подвергся воздействию луча, принимаются грабить Париж. Другие фильмы этого периода включали «Антракт» (1924), «Под крышами Парижа» (1930) и антиутопию «Свободу нам!» (1931), в которой исследуются дегуманизирующие эффекты технологического прогресса; по общему мнению, она отчасти вдохновила Чарли Чаплина на создание фильма «Новые времена». Эти киноленты обычно считаются классикой, для которой характерна антикапиталистическая сатира, воплощённая в форме сюрреалистической комедии, и лёгкость режиссёрских приёмов, которая, тем не менее, расширяет границы кинематографического языка. Во время войны Клер переехал в США, где стал режиссёром ещё нескольких картин в Голливуде. Комическая фантазия «Я женился на ведьме» (1942), к примеру, пользовалась успехом и стала вдохновением для создателей хитового телесериала «Моя жена меня приворожила». После возвращения Клера во Францию по окончании Второй мировой войны его кинокарьера испытала некоторый спад, но влияние по‑прежнему оставалось огромным. В 1962 году он был избран во Французскую академию, став первым из кинорежиссёров, удостоившихся такой чести. Приблизительно к моменту ухода из жизни Сандомира Клер стал Сатрапом Коллежа ’патафизики и продолжал играть ведущую роль в его деятельности на протяжении последующих десятилетий.

«Антракт» (1924)

«Инстантанеистский» балет “Relâche” («Спектакль отменяется») стал одним из самых выдающихся событий 1924 года. Слово relâche, как правило, использовалось для сообщения о том, что театр закрыт или представление отменено, и в самом деле, в вечер презентации этого дадаистского эксперимента- аудитория, пришедшая в Театр на Елисейских полях, обнаружила, что он закрыт. Автором сценария был Франсис Пикабиа, за хореографию отвечал Жан Бьёрлин из Шведского балета, музыку написал Эрик Сати. Постановка был задумана как сатира на помпезные спектакли и, следовательно, высмеивала все, которые только можно, условности таких представлений, включая и их формальную структуру. С этой целью балет был сочинён «в двух актах, одной кинематографической паузе (entr’acte cinématographique) и хвосте собаки Франсиса Пикабиа». В характерных традициях мюзик-холлов того периода Пикабиа передал Рене Клеру несколько записок, набросанных в спешке на салфетках из ресторана “Maxim”, чтобы обеспечить основу сценария для фильма «Антракт». Он должен был стать «антрактом в наших каждодневных глупостях… способным выразить те мечтания и нематериальные события, которые происходят внутри наших черепов».

В наше время этот фильм обычно признаётся знаковым в истории кино – отчасти из‑за сопровождающей его музыки Эрика Сати, впервые специально синхронизованной с длительностью кадров, а отчасти потому, что он представлял совокупность доступных для того времени кинематографических приёмов. Они включали фотомонтаж, рандомизацию, замедленную съёмку, съёмку в обратном режиме, ускорение, крайне необычные углы съёмки, «рваный» монтаж и актёрскую команду в составе Сати, Пикабиа, Бьёрлина, Марселя Дюшана и Ман Рэя.

На «Сюжет» «Антракта» обычно не обращают внимания, его считают всего лишь чем‑то вроде инсценировки шуточек, выстроенных так, чтобы напоминать сюрреалистскую технику автоматического письма. Но если посмотреть глазами патафизика, то обнаружится больше смысла, чем казалось на первый взгляд. В открывающем эпизоде (на самом деле он игрался в начале балета, до основного фильма, демонстрировавшегося в перерыве) мы видим Сати и Пикабиа, стреляющих из пушки по крышам Парижа. Эта и другие сцены, где задействовано оружие (например, сцена со снайпером), представляют то анархическое и неподобающее обращение со стволами, которым прославился Жарри. Бумажный кораблик, что идёт из Парижа в Париж по морю, и присутствие в фильме ведущих художников подтверждают параллели с «Фаустроллем», где путешествие ведёт читателей к архипелагу, населённому современниками Жарри. Знаменитая процессия похорон тирольского охотника, возглавляемая верблюдом, начинающаяся в замедленном движении на экране, вскоре переходит в сумасшедшую гонку, когда «безногий» вдруг встаёт и бежит, а под конец гроб падает и раскрывается, появляется факир, силой его магии исчезают все другие персонажи да и он сам в конце концов. Это напоминает гонки между командой велосипедистов и экспрессом в «Суперсамце». Некоторые другие сцены также демонстрируют типично патафизический дух: танцует бородатая балерина, заснятая в ракурсе снизу вверх через стеклянный стол; партия в шахматы между Ман Рэем и Марселем Дюшаном прерывается струёй воды и так далее. Общая атмосфера и использование визуальных приколов, когда изображения из одной части монтируются в более ранние сцены, обыгрывая сходства форм объектов или действия на экране, – всё это недвусмысленно намекает на «воображаемое решение», подразумеваемое в записке Пикабиа.

Для Клера опыт съёмки этого фильма оказался определяющим. Он особенно был поражён Эриком Сати, прибывшим на съёмочную площадку одетым в свою иронично-конформистскую униформу, состоявшую из котелка, сложенного зонта и безукоризненного делового костюма, делавших его в точности похожим на банковского клерка. Этот вид, также впечатливший и Магритта, так поразил Клера, что он включал силуэт Сати (в стиле Хичкока) во многие свои позднейшие фильмы.

Братья Маркс (ок. 1887 – ок. 1979)

«Марксистское» крыло Коллежа ’патафизики возглавляли, конечно же, Граучо, Чико и Харпо. Самая известная острота Граучо вполне может служить руководящим принципом для любой патафизической организации: «Я НЕ ЖЕЛАЮ СОСТОЯТЬ НИ В КАКОМ КЛУБЕ, СОГЛАСНОМ ПРИНИМАТЬ В СВОИ ЧЛЕНЫ ЛЮДЕЙ ВРОДЕ МЕНЯ»83.

Хотя в традиционной литературе, посвящённой братьям Маркс, нет ничего (или почти ничего), что бы подтверждало их причастность к Науке, существует достаточно свидетельств её значимости для них, как в содержании их фильмов, так и в записях Коллежа ’патафизики. В них упоминается, наряду с прочим, о присутствии делегации Сатрапов Коллежа, включая Бориса Виана, на второй свадьбе Чико и Мари де Витас в Париже в августе 1958 года (Collège de ’Pataphysique 1958, 61).

В литературе Коллежа также раскрывается, что три брата84 совокупно составляют одну единую Трансцендентность, а не три индивидуальных. Это отсылает к периодически возникающей в критических обсуждениях теме трёх братьев Маркс: их нераздельности. По фрейдистскому анализу Славоя Жижека, братья Маркс раскрывают суть функционирования подсознания: Граучо