Текст и контекст. Работы о новой русской словесности - Наталья Борисовна Иванова Страница 179

т. д. После премьеры, где артист перевоплотился в понятого им Сталина и сыграл его как сложную неоднозначную личность, он с горечью убеждается, что спектакль воспринят как апология Сталина. И – вымышленный Зориным артист Ворохов отвечает на упреки автора пьесы и режиссера примерно так же, как профессор и банкир, исполнитель роли Сталина в «Московской саге», реальный В. Миронов: «Должен ли я понять вас обоих, что мне надлежит выйти на сцену, чтобы распять и заклеймить? Должен ли я ежесекундно заговорщически подмигивать зрителю: мы с вами знаем, что это вещает кровавый упырь и пустой орех? Должен ли я уверить зал, что некто убогий вел за собою сверхдержаву и околдовал ее граждан? Особенно тех, кто стал ее славой? Чтоб зал, не дай бог, не заподозрил, что он столкнулся с судьбой и тайной?»

Сталина нельзя играть «по системе Станиславского» – путая его с теми, кто «завтракает и влюбляется, изменяет жене». Нельзя очеловечивать его – если речь идет «о нелюде, о враге человечества», – такова позиция режиссера.

В день 125-летия Сталина на сцене московского театра «Школа современной пьесы» Сергей Юрский поставил спектакль «Вечерний звон» (с подзаголовком «Ужин с товарищем Сталиным») по пьесе Иона Друцэ. Спектакль ясный и четкий, не провоцирующий двойственное, амбивалентное восприятие Сталина. Юрский – не только постановщик, он играет главную роль.

Спектакль состоит из двух частей.

В первом акте Юрский играет без грима. Появляется в военном френче, в костюме Сталина. Но Сталина здесь играет само окружение – как известно, короля играет свита. И то, что перед нею – не Сталин, а замещающий его для репетиции настоящей последующей встречи артист, приглашенная певица воспринимает только после разъяснений (и после того, как свита перестала играть вождя). Во втором акте Юрский появляется уже в сталинском гриме – но по его репликам становится понятно, что он страдает психическим расстройством, раздвоением личности. Может быть, он тоже воображает себя – вождем? И виновата свита, которая опять играет Сталина?

В маниакального персонажа начинаешь сразу верить – настолько ясны и умны юрско-сталинские глаза при шизофрении реплик и поступков. Юрский играет и Сталина – зловещего, больного и человечески внятного, – и свое отношение к персонажу, не увлекаясь его мнимой глубиной и неоднозначностью, хотя и насыщая его своей энергией. Юрский не позволяет себе увлеченности, прекрасно понимая, что увлеченность большого артиста даже тираном и деспотом может дать в результате отрицательное обаяние.

Не справившись психологически с нагрузкой на собственную личность, артист Ворохов у Зорина погибает. Другого финала для понявшего – или попытавшегося понять и очеловечить вождя – Л. Зорин не видит. Есть творческий пример: попытка понять психопатологию Ленина или Гитлера и не погибнуть – это пример Александра Сокурова (фильмы «Молох» и «Телец»). Однако, подчеркиваю – это попытка понять психопатологию, а не восстановление живой и аргументированной логики (хотя, по моему мнению, и это возможно – все зависит от таланта и чувства меры и вкуса, присущих или отсутствующих у автора, который берется за столь сложную и неоднозначную задачу).

В телесериале «Дети Арбата» (по трилогии Анатолия Рыбакова «Дети Арбата», «Страх», «Прах и пепел») роль Сталина исполняет Максим Суханов, замечательно сыгравший до того в телефильме по «Театральному роману» М. Булгакова самого Ивана Васильевича (прототип, как известно, – Станиславский). Суханов – артист исключительной пластичности, одаренный тончайшим вкусом, вахтанговец, конечно же, не чуждый гротеска. В том числе и в исполнении роли Сталина. Суханов играет одновременно и роль, и отношение к роли. Его Сталин похож на опасно затаившегося хищника – и одновременно на дрессировщика. Попыткой очеловечить этот образ – старушечий платок, укутавший больное горло; шутки и розыгрыши наивной и заботливой медсестры – Суханов как раз убедительно показывает отсутствие человечности в характере. «Слишком человеческое» демонстрирует и подчеркивает античеловечность – как это удалось Суханову, знает один Суханов, но удалось.

4

Хочется все-таки оспорить утверждение о том, что, бездарно проплутав годы и годы, возвращаемся на круги своя – туда, откуда и вышли. Оспорить не ящиком и даже не театром или литературой, а кинематографом.

Кино, созданное поколением среднего возраста, переживает сегодня если не ренессанс, то уж по крайней мере «движется в правильном направлении»[68]. При этом – не упираясь взглядом в прошлое. Хотя и переосмысливая прошлое (вместе с настоящим) отнюдь не в стиле ностальгического ретро, чем отличились создатели «старых песен о главном», прозвучавших в разных передачах с телеэкрана последнего десятилетия.

«Долгое прощание» Сергея Урсуляка по повести Юрия Трифонова, «Водитель для Веры» Павла Чухрая, «Возвращение» Андрея Звягинцева – три ленты, очень разные, но так или иначе художественно анализирующие механику тоталитаризма – через анализ семьи, родственных и любовных связей. Через «вечные темы», как однажды сказали в «Новом мире» Трифонову, и над чем он потом горько пошутил в одноименном рассказе. В «Возвращении» Звягинцева все происходит сегодня, – однако это сегодня носит притчевый характер. Сегодня – и всегда. Всегда: отец пришел, пришел ниоткуда. К детям, сыновьям, которые с его приходом в их мир подвергаются инициации. Перестают быть детьми. Испытывается – и переживает становление – их характер, хотя бы ценой жизни (смерти) их отца. Библейские, ветхо-и новозаветные мотивы лежат в основе фильма, диктуют изобразительное решение (недаром младший сын листает на чердаке Библию с иллюстрациями Доре). И все-таки, несмотря на все библейские параллели, вплоть до Авраама с Исааком (сцена с топором, занесенным отцом над беззащитной шеей сына), это фильм и об отце-диктаторе. Сыновья восстают – и потеряв его, будут помнить всегда: и страх перед отцом, и печаль по его утрате велики, непреодолимы, вечны, как вечны мифологемы отца и сына, воды и лодки, лестницы и неба, рыбы и огня.

Сергей Урсуляк в «Долгом прощании», напротив, конкретен, он четко обозначает время: канун смерти Сталина (никак не присутствующего), зима/ранняя весна 1952/1953-го, заключенные во временную раму 1972-го (ошибочную, как мне кажется, – ибо для Трифонова этот год лишь обозначал современность написания и актуальность 1952/1953-го – то есть современность и актуальность изображенного времени как прошлого несовершенного, еще не избывшего себя). Урсуляку удалось передать почти непередаваемое: цвет, запах и вкус времени. Тончайшая основа – проза Юрия Трифонова – не деформирована, а понята и продолжена, послание Трифонова донесено до зрителя почти без потерь: а послание это еще и в том заключено, что все – в нас. И террор, и насилие, и предательство, и возможность победы над ними, и невозможность вырваться заключены в нас самих, как в весьма посредственной артистке, ее гражданском муже, одаренном редкостным историческим зрением, или бездарном конъюнктурщике-драматурге.

Урсуляк снимает основной массив своей ленты черно-белым, вставляя его в цветную раму 1970-х. В черно-белом варианте лента приобретает убедительность долговременности, как будто напитывается, насыщается хроникой. (Хотя – все,