2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica - Виктор Васильевич Бычков Страница 284

символического мышления этого времени, помогающих лучше разобраться в его художественной культуре. Важным символом христианской культуры был хлеб. Не случайно именно он пресуществляется в святую плоть Христову. Сильвестр Медведев в сочинении «Хлеб животный», посвященном евхаристическому таинству, разъясняет символику пяти хлебов, которыми Иисус, по Евангелию, накормил множество людей, последовавших за ним в пустыню (Матф. 14:17–21). Пять хлебов — это: 1) «хлеб животный» — сам Христос, передавший человечеству таинство Евхаристии; 2) хлеб словесный — «глагол Божий»; 3) хлеб небесный — «святые Божии, благоугодившие ему»; 4) хлеб ангельский — ангельское служение и песни, воспеваемые ими к Богу; люди приобщаются к нему хвалением Бога, святыми песнопениями и добрыми делами; 5) хлеб насущный — пища для питания плоти (Прозор. 422–423). Все они необходимы для нормальной жизни людей, поэтому и обозначаются важнейшим в жизненном обиходе словом хлеб.

Другим значительным символом средневековой культуры была гора. Не случайно стилизованное изображение ее занимает видное место в древнерусской иконописи. Реальная устремленность горы как некоего произведения земли от своего производителя к небу была рано осмыслена как некое указание на духовное восхождение, на устремленность от низшего, несовершенного к высшему, абсолютному. В христианстве главными символами духовности стали легендарные горы Синай (на которой Моисей получил «скрижали завета», т. е. первый закон) и Фавор (место «преображения» Христова). В XVII в. символика горы сохраняет свое видное место в системе символического мышления. В «Слове на Преображение» Карион Истомин осмысливает гору именно как символ восхождения к Богу, к истине. На горе «свет Христос присно сияет», но восхождение туда по силам далеко не каждому, но только в чистоте сохраняющему сердце; «без восхождения же на ону гору никто же улучит спасения». Гора осмысливается Карионом, а в этом он продолжал традиции классического Средневековья, как антитеза городу, — символу суетной жизни, мелочных помыслов и устремлений, господства греха и беззаконий. Город духовно слеп, гора зряча. Преображение Господне можно узреть только вне города — «на горе в пустыни», где царит «тишина велия» (Браил. 392). В том же духе понимает символику горы и Симеон Полоцкий. Для него земная гора — символ горы духовной, устремления к горнему миру. Моление Иисуса на горе — знак нам «горе имете сердца во время молитвы, а не по земле мыслию пресмыкатися» (ВД 432об).

Интересный аспект этого символа, вернее, его семантической связи с другим, оппозиционным — бездной находим мы у Аввакума. Бездна в средневековой традиции — антитеза горы, неба; это устойчивый символ ада. В бездне обитает сатана, ибо из-за гордости своей он, как писал Ермолай-Еразм, «бысть свержен с небес в бездну и вместо архангела дьявол наречен»[715]. На иконах бездна обозначается как пещера внутри горы, как ее чрево. Гора и бездна в средневековом сознании были неразрывно связаны. Эту связь хорошо ощущает и Аввакум, но толкует ее в несколько неожиданном аспекте, что придает оппозиции гора-бездна новую семантику.

Разъясняя восьмой стих 41-го псалма «Бездна бездну призывает во гласе хлябий твоих», он пишет: «Бездна — Христос, Сын Божий, бездну — Отца своего: понеже Христос всегда моляшеся на горах святых, уединялся от человек...» Слово бездна Аввакум понимает здесь как бесконечность, неисчерпаемость. Такое значение оно имело и в Средние века. Однако в контексте его фразы гора, на которой одна бесконечность взывает к другой, приобретает какое-то новое, уже выходящее за границы средневекового значение.

Уже в петровское время, но в традициях Древней Руси Ионникий Лихуд, один из первых руководителей Славяно-греко-латинской академии, дает символико-аллегорическое толкование изображения Премудрости (Софии), которую он отождествляет с Богом Словом и Сыном Божиим. Огневидные одежды он понимает как символ огня и света. Огонь «всякаго существа чистейшь и светлейший, еже убо вся очищает, осиявает и просвещает яко-же в сребре и в злате явлено есть»[716], а видимый свет — образ божественного света. Последний Ионникий в традициях своего времени разделяет на сущностный — «всудствующий в Бозе... естественный, существенный, безначальный, страсленный и соприсносущный» — и на благодатный, данный по благодати святым и праведникам. Крылья у изображения Софии Сына Божия означают царский характер его величества; девичье лицо Мудрости — «яко да покажет девство быти житие ангельское, небесное и Богу любезное»; семь столпов престола — символ семи таинств христианской Церкви и т. п.[717].

Если мы сравним это толкование с подобным же, приписываемым Максиму Греку[718], то увидим, что последнее лаконичнее, строже и определеннее. У Лихуда традиционная символика как бы тонет в новых смысловых импровизациях, отступлениях, в излишне перегруженной словесными украшениями речи. При чтении подобных «витийств» невольно возникают ассоциации с эстетикой западноевропейского барокко. И они здесь не лишены оснований, хотя я не сторонник перенесения основных характеристик стилей и направлений европейской культуры на русскую почву. У нас культурно-исторический процесс развивался в целом по-своему, но, естественно, не в полной изоляции от соседних культур. Нельзя недооценивать, в частности, сильнейшего влияния католической Польши, а в ее лице и всей Европы на русскую культуру XVII в. Не следует сбрасывать со счетов и некоторую типологическую общность различных культур при переходе от средневекового этапа к следующему, хотя не стоит ее и абсолютизировать.

Показательно, что барочные элементы в символизме греков Лихудов, конечно, не следствие прямого влияния польской культуры. Это же относится и к другому грекофилу — Епифанию Славинецкому, символизм которого, пожалуй, уже покинул лоно Средневековья и приобрел новые качества, присущие в большей мере барочной эстетике. Епифаний, как писал исследователь его творчества В. Певницкий, был склонен «к отысканию во всем таинственного или преобразовательного смысла» — в явлениях природы, в истории, в Святом Писании. Весь универсум переполнен для него символами, его мысль постоянно наталкивается на них и стремится дать им объяснение. Поэтому его речи «все проникнуты символизмом и переполнены изъяснениями разных символов». Толкования эти часто «произвольны или уже слишком общи», но за ними стоит страстное желание мыслителя проникнуть в сущность этих бесчисленных символов, докопаться до их сокровенных оснований[719]. Опираясь на византийских богословов каппадокийско-александрийской ориетации, он в своем плетении герменевтических словес идет, пожалуй, еще дальше. Чувствуется, что ему доставляет наслаждение сама игра ума, отыскивающего все новые и новые смыслы и значения в уже вроде бы известных символах. В этом эстетизме символического мышления, а он, как мы убедились, был присущ всей культуре второй половины XVII в., как нельзя яснее сказались черты Нового времени и нового эстетического сознания.

С символизмом западного ренессансно-барочного типа встречаемся мы в компилятивных или переводных сочинениях молдавского ученого, работавшего в Москве, Николая Спафария. Автор, задавшись целью познакомить русского читателя с западноевропейской