Да! Нет! Хотя… Погоди: Главное, что нужно знать, чтобы написать роман - Тим Лотт Страница 19

А если в них действуют одномерные или двумерные персонажи и они не связаны ни с темой, ни с основным сюжетом – какой смысл их вообще вставлять?

Они нарушают принцип целостности.

А настоящая художественная история – сюжет – должна обладать целостностью, чтобы вообще быть сюжетом.

То же самое относится и к второстепенной сюжетной линии.

Заключение и постскриптум к главам 1 И 6

Тайный узор историй

Итак, теперь у вас есть все необходимые инструменты для построения сюжета – хоть какого-то.

Принесет ли это пользу?

Возможно.

Джордж Сондерс сравнивает сознательное навязывание сюжета в начале работы над историей с нервным кавалером, который идет на свидание с пачкой карточек в кармане.

На этих карточках может быть написано: «19:00. Спросить о детских воспоминаниях», «19:15. Сделать комплимент ее наряду» и так далее.

Это можно назвать избыточным планированием.

Имея план, мы можем перестать думать. Можно просто действовать по нему.

Но история, так же как и разговор, по таким правилам не работает.

Когда я впервые увлекся теорией сюжета – иными словами, структурой – после посещения вдохновляющей лекции Роберта Макки в 2016 году, я начал читать все, что мог найти на эту тему.

Я быстро понял, насколько все это сложно. По мере того как я погружался в литературу, то, что Макки излагал с особой ясностью, вдруг оказалось под угрозой исчезновения в трясине определений, контропределений и конкурирующих теорий.

Однако в своей основе теория сюжета может быть по-настоящему полезна романисту, если подходить к ней деликатно, гибко и осторожно.

Лучше всего воспринимать структуру истории не как идеальную, запутанную карту сюжета, а как несколько полезных трюков, которые можно держать в рукаве.

Я мог бы просто рассказать вам об этих «трюках» – какие уж есть, – но именно понимание того, почему они работают, делает их применение осмысленным.

К тому же тогда получилась бы очень короткая книга, состоящая из таких вот простых предложений:

«Старайтесь, чтобы у вас были начало, середина и конец».

«Используйте побольше поворотных пунктов, чтобы увлечь читателя».

«Ах да, и еще очень полезно поместить важное событие в середину».

Или, если перефразировать Пегги Рамзи – и сделать книгу еще короче:

«Это просто два-три маленьких сюрприза, за которыми время от времени следует сюрприз побольше».

На тот случай, если этот тайный узор историй лишь плод моего воображения (в конце концов, доказать это невозможно; может, вся эта структура сюжета просто уловка, придуманная преподавателями писательского мастерства, чтобы оправдать свои гонорары), я проанализировал десять известных романов, чтобы выявить лежащую в их основе структуру. Этот анализ вы найдете в Приложении 3.

Но я бы посоветовал вам пока отложить любопытство в сторону, поскольку этот анализ обретет смысл тогда, когда вы будете знакомы со второй нитью волшебной спирали повествования: персонажем.

7

Персонаж (часть вторая)

Противоречия

Желание, потребность, раздвоенность и столкновение противоположностей

Мы завершили первую часть разбора персонажа, указав на различную степень его объемности – когда вымышленный герой может быть одномерным, двумерным и трехмерным.

Теперь давайте разберем некоторые другие аспекты человеческой натуры и то, как они могут проявиться в истории.

Желание

В 2011 году Чарли Кауфман, произнося речь в BAFTA, отмечал:

Каждую секунду каждый человек на земле чего-то хочет. Часто многого, а нередко – и противоречивого. Поймите это, когда размышляете о своих персонажах и о себе.

Роберт Батлер в книге «Откуда берутся ваши мечты» (From Where You Dream, 2006) пишет:

Мы все чего-то жаждем. Мы – жаждущие создания на этой планете. Бывают поверхностные желания, а бывают по-настоящему глубокие, что всегда пульсируют внутри, но каждую секунду мы чего-то жаждем. И художественная литература – это по сути своей искусство выражения человеческих устремлений. [Глава 3: «Страстное желание»]

Все мы чего-то хотим.

Мы можем притворяться, будто ничего не хотим, но, если бы так и было, мы бы не были людьми. По сути, мы вообще вряд ли были бы живы. Даже растение чего-то хочет – пусть это будет лишь вода и солнечный свет.

Большинство главных героев в истории чего-то хотят, но у протагониста почти всегда есть желание, которое он стремится исполнить (или оно быстро у него появляется), и он будет проявлять инициативу – рано или поздно – в попытках его достичь.

Обычно, хотя и не всегда, именно желание главного героя движет сюжетом.

В начале романа «Гордость и предубеждение» (Pride and Prejudice, 1813) – а это история со множеством главных героев – Элизабет Беннет не испытывает какого-то определенного желания.

И даже поворотный момент – приезд Бингли в Незерфилд – не пробуждает в ней никаких стремлений.

Именно страстное желание ее матери – выдать дочерей замуж – движет повествованием, а позже к нему добавляется желание Дарси быть с Лиззи.

Такое желание ключевого персонажа не может быть слишком общим – например, «стать счастливым» или «найти свою любовь».

Это должна быть вполне конкретная цель, которая, по мнению героя, приведет его к этим более общим устремлениям.

Стать королем. Выбраться из ямы. Вернуть девушку. Разбогатеть. Устранить соперника. Выдать дочерей замуж.

Дэвид Мэмет в своем эссе «Три способа использования ножа» рассуждает так:

В идеальной пьесе нет ничего, что не было бы связано с его или ее единственным желанием. Каждый эпизод либо мешает, либо помогает герою/героине в достижении этой единственной цели. [Глава 1: «Фактор охлаждения ветром»]

Из этого правила, несомненно, есть исключения. Когда дело доходит до писательского мастерства, исключения есть всегда, но обычно они лишь кажущиеся.

Мэйкон Лири из романа Энн Тайлер «Случайный турист» (The Accidental Tourist, 1985), сломленный убийством сына, как будто не хочет вообще ничего и ведет себя совершенно пассивно. Он лишь стремится оставаться в оцепенении, что равносильно смерти его души. Но на самом деле он желает… хотеть чего-нибудь.

Бланш Дюбуа в пьесе «Трамвай "Желание"» (A Streetcar Named Desire, 1947) кажется в основном пассивной. Но она хочет сбежать от реальности – и в конце концов ей это удается, когда она сходит с ума.

Ник Каррауэй – пассивный рассказчик в «Великом Гэтсби» (The Great Gatsby, 1925), но он не главный герой. Он лишь свидетель истории настоящего протагониста – Джея Гэтсби, чье одержимое желание быть с Дейзи движет всей книгой.

Конечно же есть и другие исключения. Возможно, некоторые из них даже реальны, а вовсе не кажущиеся, и, возможно, такие исключения даже станут