Кино от первого лица. Режиссеры о великих фильмах - Владимир Сергеевич Малышев Страница 27

Вообще у меня отношения с музыкой несколько своеобразные. Меня мама отдала один раз учиться играть на пианино. Когда она через месяц пришла платить, учительница сказала (про меня), что «он ни разу не был». Я предпочитал двор, рогатку, голубей гонять, я ни разу просто не был на этих занятиях.

Кадр из фильма Жюльена Дювивье «Большой вальс»

Мои отношения с музыкой вот такие: у меня есть какое-то ухо, я слышу, когда фальшивят. Когда поют или играют нечисто, неточно, я это ощущаю и делаю замечания. Но поскольку я сам правильно напеть не могу, то это людей изумляет… и меня самого тоже.

Мне хочется на этом месте обозначить паузу в монологе, чтобы включить в него фрагмент из книги «Неподведенные итоги» Эльдара Рязанова, посвященный музыке в кино и разворачивающий эту тему более детально.

Очень важную роль в нашей картине играла и музыка. «Жестокий романс» – наша восьмая совместная работа с Андреем Павловичем Петровым. Мы прекрасно знаем друг друга, дружим, понимаем даже не с полуслова, а с полунамека, и все же в этой работе композитор удивил меня. Несмотря на известное имя, положение, славу, авторитет, Андрей Павлович вел себя и держался так, будто «Жестокий романс» – его первая работа в кино.

Кадр из фильма Жюльена Дювивье «Большой вальс»

Его увлеченность, открытость, готовность все переделать, отсутствие какой-либо самоуверенности наглядно свидетельствовали о творческой молодости – душа его жива, свежа, неуспокоенна. И результат, с моей точки зрения, получился великолепным.

Все романсы, написанные им для картины, мелодичны, очаровательны, нежны – одним словом, прелестны. Щемящую грусть, чувственность, горькую ноту несут и другие мелодии: вальс, марш, цыганская пляска, гитарные разработки романсных тем. Композитор напоил, обволок, окутал картину миром замечательных музыкальных звуков. Весь фильм действительно зазвучал как один большой романс. В музыке слышны и страстность, и нежность, и горечь, и тревога, и страдание. Написанная в традициях русской классики, музыка в сути своей современна. Ее не спутаешь с романсами прошлого века. Это не стилизация, а фантастическое умение объединить старинность и современность в единое, гармоническое звучание. Как мне думается, музыкальная и звуковая среда помогла создать поэтическую, напряженную, местами мучительную, кое-где давящую атмосферу картины.

Надо еще упомянуть о разудалой цыганской стихии, которая, врываясь в музыкальную ткань, придает некий надрыв, который так любили наши предки. Наряду с песней Паратова на стихи Р. Киплинга и цыганской пляской, сочиненными Андреем Петровым, в картине звучат и подлинные народные цыганские мелодии. Они вносят лихую бесшабашность, веселое отчаяние, в них чувствуется какой-то надлом, ожидание беды, несчастья…

В нашей документальной ленте Рязанов далее говорит о «Большом вальсе»:

Если говорить о том, какое влияние на меня оказал фильм «Большой вальс», то я думаю, что то, что я делаю музыкальные картины, – это, конечно, следствие того, что в глубине души, в сознании или подсознании лежит эталон. Это картина, в которой есть все. Это картина, которая мне открыла Штрауса. Мне кажется, что Дювивье удалось сделать сказку… Она ведь и грустная, потому что они расстаются и он остается со своей женой. Я помню лицо этой актрисы, она видится такой мещаночкой, но она красива…

В каждой перфорации этого фильма чувствуются обожание и любовь режиссера к своему персонажу. Я ощущаю эти флюиды, которые были в самом режиссере, эту нежность. С каким сердцем он делал этот фильм – и это самое дорогое. Это от него идет на экран через невидимые нити, и по таким же невидимым нитям приходит в сердце зрителя.

Кадр из фильма Жюльена Дювивье «Большой вальс»

Я думаю, что у этой картины есть еще один секрет – это секрет невероятного долголетия не только в памяти людей, которые смотрели фильм. Если его сейчас посмотреть, он не покажется нам старомодным… Вот он сидит на берегу Дуная, вот рождается вальс «Голубой Дунай»… Она уехала, они расстались. Вот рождается музыка… И она звучит, только что рожденная. Потрясающие артисты, потрясающая музыка, замечательная операторская работа и очень много режиссерской выдумки, которая согрета любовью к героям, к персонажам этой картины. Когда я вспоминаю это, у меня на душе становится тепло, и я понимаю, в каком замечательном искусстве я работаю. Если какой-то твой фильм рождает в душе другого человека, твоего зрителя, нечто подобное, то ты не зря родился на свет, не зря работаешь.

Александр Сокуров смотрит фильмы

«Человек из Арана» и «Стачка»

Суждения больших режиссеров об искусстве кино, о тайнах мастерства бывают иногда по глубокой своей сути внутренне тождественны. Вчитавшись и вдумавшись поглубже в сказанное ими, обнаруживаешь – нет, не сходство, а скорее родство духа мастеров разных поколений.

«…Единственное, что отличает кинематограф от литературы, – атмосфера. Это единственное, – утверждает Александр Сокуров, – что может сделать только кино. В литературе с такой степенью чувственности это не всегда получается. А у Флаэрти это есть». Сокуров распространяет свое суждение и на фильм Сергея Эйзенштейна «Стачка».

Иван Дыховичный (о фильме «Такова спортивная жизнь»): «Кино невероятно сильно в своей физиологической точности. В этой картине есть эта сила».

Таким образом, условно, разумеется, выстраивается следующий ряд картин: «Человек из Арана» Флаэрти, «Стачка» Эйзенштейна, «Такова спортивная жизнь» Андерсона.

Допустим и еще одну условность: впишем в этот ряд фильмы «Черный монах» и «Прорва» Ивана Дыховичного и картины Александра Сокурова «Молох», «Телец», «Солнце», «Фауст».

Предлагаемое действие имеет своей целью не игру, не развлечение. Оно обнаруживает при первом же взгляде, при первом воспоминании о собственном впечатлении от этих фильмов ту самую атмосферу, чувственность, физиологическую точность, о которых говорят Сокуров и Дыховичный и которые по сути своей есть важнейшие средства киноязыка, киномысли и искусства кино как такового.

Это искусство охарактеризовано огромным множеством глубоких и точных определений и выразительных, образных эпитетов. Кино, непрерывно развиваясь, ежедневно рождаясь в авторских замыслах и на съемках, периодически премьерно блистая в череде фестивалей, влюбляя в себя многомиллионные зрительские аудитории, непрерывно же и изучается. Киноведение – это не параллельный кино отдельный мир, это часть мира кино. Киноведение в известной мере аккумулирует культуру кинопонимания. Это компас,