Кино от первого лица. Режиссеры о великих фильмах - Владимир Сергеевич Малышев Страница 23

А у актера в кино этого нет. Кто актеру в кино энергию дает? Группа. Если во время съемки осветитель посмотрит на часы, он у меня просто работать не будет. Потому что он отнял у актера энергию, он не дал ему внимания, которое актеру так необходимо. А площадка – это вещь магическая. Это сгусток энергии. Его можно направить в кадр, а можно разрушить кадр. Когда во время съемки, просто боковым зрением, будучи в кадре или сидя за монитором, я вижу, что кто-то в это время с кем-то разговаривает, я останавливаю съемку. Это недопустимо. Я с иронией отношусь к тому, как после каждого дубля вся группа аплодирует. Не могу, честно скажу, не понимаю этого. Так же как не могу понять, когда умирает актер и выносят гроб под аплодисменты. Это взяли в России, и это немыслимо. Люди хлопают гробу.

Эльдар Рязанов и Никита Михалков на съемках фильма «Жестокий романс»

В.С. Малышев: Видимо, естественно притворился, сыграл мертвеца.

Н.С. Михалков: Ну, это что-то такое за гранью. Но – к актерам. Первая реакция актера – это шипы. Он хочет сниматься, но с партнерами. Это я у актеров многих знаю, какой профиль ему выгоднее, как он ему – выше, ниже. Я брал интервью у Моники Витти, и я не мог повернуть ее нужным мне профилем к окну, она все время поворачивалась другой стороной. Я говорю: хорошо. Она все время поворачивается, потом мне говорят на ухо: ей сказали, что у нее левый профиль лучше правого, она никогда не будет сниматься правым профилем. Я говорю: понял, хорошо. Но, уже работая с ней в кино, надо мизансценировать уже таким образом, чтобы ей это было удобно, потому что, если поставишь ее правым профилем, она не сможет играть. Она будет все время выходить левым. Это нужно знать. Этому нужно не то чтобы подыгрывать, к этому нужно относиться с пониманием для того, чтобы освободить актера. Главная задача режиссера – создать атмосферу, где актер будет свободен. Если актер свободен, ты можешь за камерой ему дать импровизировать. Как говорил Бергман, «я люблю импровизацию, которая хорошо подготовлена». А когда снимается сцена большая, длинная – а я люблю снимать большими кусками, потом уже доснимать туда врезки. Но большой кусок – это сразу, так сказать, переливание движения актерского существа от одной мысли к другой, и это не рвано, монтажно, как в телевизионных фильмах, а когда это театральный метод, когда атмосфера, созданная уже на площадке, сама по себе самовоспроизводится. Поэтому, когда снимается большой кусок, и есть возможность у тебя актера выманить из кадра, и он выходит из кадра, а съемка продолжается. Ты говоришь: «Подожди, дай ему поиграть». Он входит – бах! Реакция – невероятная! Но неготовый актер, в неправильной атмосфере, он скажет: «Что тут делать, Никита Сергеевич? Ну, что он делает, мы же не договаривались!» А актер, который живет, который летит, он тут же выдаст реакцию мгновенную, импровизационную, но которая будет точна. Это сыграть нельзя. Это или есть, или нет.

А это возможно только при одном условии. Когда актер свободен, когда ему легко, когда он чувствует, что все смотрят на него, когда он понимает, что он может «взлететь». Вот ты говоришь актеру из-за камеры: «Снимай штаны!» Он не скажет «что?». Он снимет штаны. Если он правильно «живет». Но это как раз возможно только в той группе, где существует эта «джем сейшн»[3], эта импровизационная взаимозаменяемость. Когда группа ощущает себя творцами. Когда ко мне подходит бригадир осветителей и говорит: «Да, Сергеич, это кино!» Это мне важнее, чем любая статья любого журналиста и киноведа про мою картину, когда человек, который работает в кино и он не занимается актерами, а он таскает «диги»[4], когда он чувствует себя творцом. Это очень важно.

Кадр из фильма Эльдара Рязанова «Жестокий романс»

В.С. Малышев: Никита Сергеевич, а вот два выпускника ВГИКа – Рязанов и Михалков, и вы снимались у Рязанова. Не могу просто попутно не спросить, как складывались на площадке отношения, у вас ведь уже свой стиль, свой почерк, у Рязанова – свой. Было ли у вас с ним когда-нибудь такое жесткое режиссерское противостояние?

Н.С. Михалков: Абсолютно никогда. Я никогда не вмешиваюсь. Во-первых, я не снимаюсь у тех, кому я не доверяю. Потому что это приводит всегда к конфликту. Актер не должен вмешиваться в режиссуру. Он может предлагать по своей роли какие-то нюансы. Какие-то решения. Но актер, который вмешивается в режиссуру, неправильно делает. Я – когда я снимался как актер – никогда не делаю это. Ну, правда, когда я был молод и снимался у Данелии, я по молодеческому, щенячьему желанию предлагал какие-то вещи (вот, «а что, если он в маске будет?»), и Данелия как раз в рекомендации во ВГИК написал…

В.С. Малышев: В вашем личном деле это есть. «Молодой актер Никита Михалков давал мне советы. Я обычно не прислушиваюсь к советам, но к его советам я прислушивался…»

Н.С. Михалков: «Хотя меня это раздражало, но многое я принимал». Это с иронией замечательной Георгия Николаевича. Я никогда не вмешиваюсь. Когда, допустим, я работал с Балабановым, будучи уже достаточно опытным человеком. Единственное, что я предложил, когда начал уже сниматься в «Жмурках»: «Давай не будем играть такого в кожаном плаще, из сериалов про “ментов”. Давай сыграем такого идиота абсолютного, такого, ну просто совсем. И сына его таким же сделаем». И Балабанов согласился на это. И с этого момента образ стал тащить и сюжет в том числе. Но я предложил ему концепцию моей роли. Не концепцию фильма, а вот то, что мне интересно. Мне это интересно играть. А играть мафиози серьезного – ходить там, нахмурив брови, и стрелять кого-то… И с Рязановым было абсолютно то же самое. Потому что Рязанов был с актерами очень чуткий режиссер, недаром они его очень любили. На площадке он всегда был легок. Он был порой жесток с группой, когда чего-то там было не так. Но с актерами он очень, очень обходился с такой любовью, что актеры и шли к нему с удовольствием, и раскрывались у него.

Я мог предлагать только то, что казалось мне важным для характера. Скажем, разбивание яблока кулаком, когда Паратов говорит: «Я сам бурлак и