Париж в руинах: любовь, война и рождение импрессионизма - Себастьян Сми Страница 98

Летом 1875 года Берта и Эжен отправились в Англию в отложенный медовый месяц. На острове Уайт, с которого началось их путешествие, отношения между ними были довольно напряженными. Оба чувствовали себя не в своей тарелке, потому что практически не говорили по-английски, и изо всех сил старались чем-то заполнить дни. Эжен был подавлен и неразговорчив («даже больше, чем я», – писала Берта). Несмотря на то что она старалась работать, ее постоянно одолевали разочарования: «Я вышла [на пленэр] в поле, но в тот момент, когда я установила мольберт, более пятидесяти мальчишек и девчонок окружили меня, крича и жестикулируя». Если в те дни даже художник на пленэре был в новинку, то женщина-пленэрщица из Франции выглядела еще более странно. Берта чувствовала себя «ужасно подавленной… уставшей, взвинченной, не в духе»[503].

Тем не менее во время их пребывания здесь, на берегу моря, она умудрилась написать один из своих шедевров: «В Англии (Эжен Мане на острове Уайт)». В этой картине, которая перекликается с картиной Мане, изображающей Сюзанну и Леона в Аркашоне («Интерьер») после капитуляции Франции в 1871 году, есть что-то вызывающее клаустрофобию и дискомфорт. На ней Эжен – беспокойная модель – сидит в комнате вполоборота и смотрит в окно на женщину и ребенка, прогуливающихся вдоль гавани за забором, за задернутыми полупрозрачными занавесками и цветочными горшками на подоконнике. Композиция картины плоская; она написана яркими, легкими и энергичными мазками, предвосхищающими написанные более чем сорок лет спустя пейзажи Матисса, на которых изображены виды, открывающиеся из окон отеля в Ницце. Психологический заряд картины (колебания, страстное желание, обязанность быть счастливым в свой медовый месяц!) кажется изменчивым, загадочным и весьма современным. Картина «В Англии» свидетельствует о критическом сдвиге внутри стиля импрессионистов – переходе от простых красивых «видов» к картинам, несущим в себе социальное и психологическое напряжение.

В Лондоне, куда молодожены затем отправились, им жилось лучше, но в городе было «ужасно жарко… как будто находишься в комнате без вентиляции, – писала Берта матери. – Я устала, – продолжила она. – Мы мечемся, как заблудшие души»[504]. Возможно, медовый месяц в Англии был неудачным началом, и все же со временем этот брак стал для Берты счастливым. Эжен оказывал ей финансовую поддержку, интересовался ее работой, заботился о ее репутации и, по большому счету, сохранял оптимизм перед лицом невзгод.

Глава 19. День Бастилии

«Анонимное общество» было распущено сразу после независимой выставки 1874 года, однако два года спустя художники-бунтари организовали вторую выставку. Выставка проходила на улице Лепелетье, 11, недалеко от старого оперного театра, сгоревшего (и разбившего тем самым сердце Дега) в октябре 1873 года. Берта снова приняла в ней участие, на этот раз выставив не менее двадцати работ.

Эдуард снова отказался участвовать, однако за это время его позиция смягчилась, и он больше не беспокоился о том, что его ассоциируют с «бунтарями». Летом 1874 года после первой выставки импрессионистов он присоединился к Моне и Ренуару в Аржантёе, где они плодотворно поработали на пленэре, позируя друг другу. На Салоне 1875 года имела огромный успех у публики картина Эдуарда «За кружкой пива» – портрет тучного седобородого мужчины, курящего трубку и пьющего пиво. Преисполненный оптимизма, на Салон 1876 года Мане представил две картины. Одна из них, «Стирка», вполне могла бы сойти за работу Моризо – на ней живыми, стремительными мазками были изображены маленькая девочка и ее мать, обе в шляпках, защищающих от солнца, в саду, полном цветов. На тот момент это была самая импрессионистская картина, написанная Мане. Увы, обе картины отклонили. Хуже того, в анонимном сообщении в Le Bien Public говорилось, что его «заблокировали» жюри, члены которого (включая старого заклятого врага Эдуарда, Эрнеста Мейссонье), по-видимому, были возмущены его успехом у публики в прошлом году. Согласно отчету, один из членов жюри воскликнул: «Хватит. Мы предоставили г-ну Мане десять лет для исправления. Он не исправляется. Напротив, усугубляет свои ошибки. Отклонить!»[505] И вот, пока его друзья выставлялись вместе на улице Лепелетье, Эдуард решил открыть для публики свою мастерскую, устроив что-то вроде персонального Салона отверженных. Выставка собрала толпы людей и получила хвалебные отзывы.

После выборов в марте 1876 года места в палате депутатов получили тридцать нераскаявшихся коммунаров, или «непримиримых». Консервативные критики, пришедшие на вторую выставку импрессионистов, поспешили отождествить с ними отделившихся художников. «Сначала их называли “художниками пленэра”, – с явным презрением написал Мариус Шомелен в своей рецензии на выставку. – Тогда им дали щедрое название “импрессионисты”, что, без сомнения, польстило мадемуазель Берте Моризо и другим примкнувшим к ним молодым художницам. Но есть название, которое описывает их гораздо лучше, – “Непримиримые”…Они проповедуют отделение Академии от государства. Они требуют амнистии для “школы мазил”, основателем которой был месье Мане и перед которой они все в неоплатном долгу»[506].

Шомелен весьма тщательно подбирал слова. Упоминание об «отделении академии от государства» и «амнистии» перекликалось с повесткой дня новых депутатов, требовавших официального отделения Церкви от государства и амнистии заключенных коммунаров. В скандально известной рецензии в Le Figaro критик Альберт Вольф использовал похожие термины: «Эти самопровозглашенные художники называют себя непримиримыми импрессионистами. Они забаррикадировались за собственными недостатками»[507] – отсылка к баррикадам, возведенным во время Кровавой недели. Он описал группу как «пять или шесть душевнобольных, среди которых одна женщина». Столь явное упоминание о Берте привело Эжена в ярость, и он пригрозил вызвать Вольфа, давнего соперника своего брата, на дуэль. И все же Вольф не был настроен к Берте исключительно негативно. В конце рецензии он возвращается к ее работам и пишет следующее: «Как и во всех прославленных бандах преступников, в этой компании есть женщина. Это забавное существо зовут Берта Моризо. Несмотря на сумасшедшие выходки, она все же сохранила женское изящество»[508].

Репутация Берты и впоследствии всегда будет связана с представлением о том, что ее работы выражают «женское изящество». Хотя такое мнение и выглядит на первый взгляд уничижительно, оно все же не абсолютно ложно. Она была женщиной, которая изображала (причем отнюдь не из необходимости) самые разные аспекты женской жизни: домашние интерьеры, закрытые сады и частные террасы, переодевание перед зеркалом, игры детей и прочие сцены из жизни девушек и женщин. В отличие от представителей академического искусства XIX века она вовсе