Эхо времени. Вторая мировая война, Холокост и музыка памяти - Джереми Эйхлер Страница 91

в Берлин, вот он проповедует религиозную терпимость и помогает приблизить немецкое просвещение к порогу романтизма; вот, всего лишь несколько лет спустя, Бетховен сочиняет музыку к оде Шиллера, чтобы запечатлеть в звуках утопическую мечту о мире, основанном на принципах свободы, равенства и братства; вот Гете, прислонившись к стволу дуба, пьет из золотого кубка и изрекает мысли о горном пейзаже, пронизанном духом свободы; вот внук Моисея Мендельсона Феликс отказывается менять фамилию и воскрешает “Страсти по Матфею” Баха – и тем самым закладывает основы новой Kulturnation, придерживаясь идеализированных представлений о сосуществовании в ней еврейских и христианских начал; вот Штраусов Гунтрам разбивает свою лиру и пускается на поиски совершенно нового, современного искусства, не обремененного ни метафизикой, ни нравственностью; вот ранние произведения Шёнберга с их мирами, построенными на мыслях, чувствах и диссонансах, а вот его опера “Моисей и Арон”, воплотившая последнюю титаническую попытку удержать вместе немецкую и еврейскую составные части идеала Bildung; вот в 1937 году берлинские евреи, которым отказано в нормальной концертной жизни, приходят на ораторию Мендельсона “Илия” в помпезную Новую синагогу и тихо плачут под конец, а потом по одному выходят в ночную тьму; вот узники Бухенвальда трудятся под сенью дуба Гёте, изготовляя поддельную копию стола Шиллера, чтобы оригинал можно было спрятать в безопасное место; вот киевлян расстреливают, и они один за другим падают в овраг, который будет потом стерт с лица земли так же, как оказалась перечеркнута жизнь убитых; вот Штраус, видя неминуемую гибель своей страны, обращается к Гёте, а потом, в “Метаморфозах”, переосмысляет немецкую культуру, воздвигая из нее памятник себе самой; вот звонят колокола охваченного пламенем собора Ковентри; вот молодой пацифист Бенджамин Бриттен сидит, “зависнув где-то между стулом и клавишами”, в лагере перемещенных лиц Бельзен июле 1945 года; вот ковбои в сельской глуши штата Нью-Мексико, обдуваемые шквалистым ветром, едут через прерии, чтобы пропеть на премьере “Уцелевшего из Варшавы” Шёнберга его смелое додекафоническое переложение “Шма, Исраэль”; вот Бриттен вдыхает музыку в слова Уилфрида Оуэна и заключает его больно ранящие стихи в оправу из старинной литургии; вот Шостакович Тринадцатой симфонией бросает своему обществу обвинение в добровольном беспамятстве, а затем в Четырнадцатой всматривается в бездну человеческой смертности; а вот – дуб Гёте в Бухенвальде сегодня, вернее, все, что от него осталось – жалкий усохший пень, покрытый мемориальными камушками.

Бесконечное множество смыслов по сей день заключено внутри этих маленьких образов, этих звуков и историй, собранных из разных веков, однако эти смыслы далеко не всегда охотно обнаруживают себя. Эти картинки слишком часто остаются – если прибегнуть к другой прустовской метафоре – темными, непроявленными фотонегативами. Иными словами, они прячутся во всевозможных хранилищах памяти, накопленных нашей культурой: порой в архивах, или на страницах монографий, а иногда, едва мелькнув где-то на краю мерцающего экрана, улетают в забвение от одного касания пальца. А тем временем поколение, пережившее самые страшные катастрофы XX века, продолжает потихоньку уходить – и забирать с собой живую связь с прошлым.

Но в нашем распоряжении остаются другие способы проявить негативы, прожечь смерзшиеся слои, превратить лежащую мертвым грузом информацию в знание. Искусство, как попытался показать Пруст, дает нам возможность жить вместе с призраками истории, жить рядом с прошлым, причем разные виды искусства делают это по-разному. Если требуется добиться подлинного ощущения соприкосновения с многоликим прошлым, то музыка поистине обладает особой связью с памятью. Благодаря посредничеству исполнителя, который претворяет в звуки нотные знаки, записанные на листе бумаги десятки или сотни лет назад, мы слышим само утраченное время, и словно силой волшебства из небытия вызываются духи прошлого, когда люди тоже что-то писали и слушали, о чем-то мечтали, на что-то надеялись, о чем-то скорбели. Музыка способна вызывать в воображении представления о более светлом, справедливом мире, которые и сегодня остаются не менее жизненными, несмотря на то что мечтам об этом мире и не суждено пока было осуществиться. Философ Эрнст Блох называл эту полную надежд потенциальность das noch-nicht Sein – “еще-не-бытием”[777]. Здесь я попытался запечатлеть некоторые из тех поистине неисчислимых способов, какими музыка доносит до настоящего это noch-nicht Sein прошлого, эти еще тлеющие угольки несбывшихся возможностей, эти погребенные видения альтернативного будущего.

Произведения, задуманные как музыкальные памятники, делают все это активно. Они требуют, чтобы мы вслушивались в прошлое “ушами” музыки, чтобы мы вспоминали те или иные моменты из истории катастрофы, и чтобы затем эта память определяла наш выбор ценностей, которые мы хотели бы передать дальше, в будущее. Но осознанное вслушивание в отголоски былого не обязательно ограничивать сочинениями, которые изначально замышлялись как мемориалы. Осмысленно вслушиваться в любую старую музыку подобным образом – значит совершать акт сопереживания, направленный в прошлое. И, как любой акт сопереживания, он выводит нас за пределы собственного “я”, освобождает нас от этих оков и позволяет шагнуть в мир.

В изящном очерке “Преходящее”, написанном в 1915 году, Фрейд обращался к вопросу о том, что же делать с идеалами, которые разрушила Первая мировая война. Он понимал, что у многих возникает соблазн заключить, что с человечества сорвали маску и оно стоит теперь во всей наготе своей дикости, что само понятие прогресса оказалось всего лишь иллюзией. Но война, писал он, на самом деле просто показала, что ни один из наших идеалов нельзя воспринимать как данность. По его мнению, оттого, что эти идеалы оказались так хрупки, их вовсе не следует считать ничего не стоящими, а, напротив, надлежит беречь как нечто драгоценное. Чтобы передавать их будущим поколениям, общество должно сознательно придерживаться их на каждом важном перепутье. Это касается и наследия и заветов Бетховена, Мендельсона и Гёте. И в силу уникального характера музыки мы имеем реальную возможность собственными ушами услышать этот вызов, бросаемый новым поколениям снова и снова, в его как бы первоначальной форме, каждый раз, когда исполняется их музыка и заново ставится задача. И мы видим то пространство, которое искусство открывает, указывая нам путь к лучшему миру. Если, конечно, не считать того, что музыка, которую мы слышим, – уже не та, которой она была прежде. Различие – это и есть время.

В культуре глубоко укоренено понятие неподвластного времени шедевра, а музыка действительно – самым загадочным и почти чудесным образом – нарушает законы времени. Но то, что переживший Холокост поэт Пауль Целан написал о стихах, применимо и к музыкальным произведениям, пробивающимся к нам сквозь время и сквозь историю: “они домогаются бесконечности, они хотят прорваться сквозь время – но именно сквозь, а не поверх”[778]. И для произведения искусства такой рывок в будущее не может пройти безболезненно. Например, музыка Бетховена должна звучать