Собрание сочинений. Том 3. Ремесло - Виктор Борисович Шкловский Страница 88

Развитие романа – это канонизация ниже «литературы», живущей традицией новеллы и анекдота.

Дело происходит так.

Изжив старые формы, «высокое» искусство попадает в тупик. Старые формы умирают, становясь привычными, ослабевает напряженность художественной атмосферы, и вот начинается просачивание в нее элементов неканонизированного искусства, обыкновенно к тому времени успевшего выработать новые художественные приемы. Проводя не параллель, а аналогию, можно указать, что это явление похоже на смену племен, на «нашествие варваров» или на смену классов, обладающих культурной гегемонией. Современное культурное человечество – не прямые потомки Сумиро-аккадцев. Мне пришлось в горах Курдистана видать потомков ассирийцев – они были белее татар и курдов.

Старый театр пересыхает и теряется в песках. Кинематограф – новый уже по своим техническим условиям, находящийся под непосредственным нажимом масс – может его наследовать. Вот почему он культурно по возможностям выше театра. Вот почему так опасно всякое «опекание старшим» слоем искусства «младшего». Здесь могут погибнуть прекрасные возможности. Особенно теперь, когда ошибка лица становится невольно законом.

Старый театр – уже иссохший, старая литература – уже пересыхающая – хотят улучшить кинематограф. В готическое здание хотят ввести архитравное перекрытие, плоские каменные балки греческой архитектуры. Так как логики открытий не существует, то я не могу из одного анализа материала кинематографа выяснить дорогу, по которому должно идти его развитие. Но это можно сделать из обзора той совокупности киносценариев, который мы знаем. Единичные воли, разнонаправленные, здесь уже наметили направление. Начинают чувствоваться законы.

Из бесчисленного числа лент, выпущенных главным образом в Америке, в которых прямо уже в силу их большого числа ярко сказались законы киноформы, так как свойства материала кинематографа все время направляли работу создателей сценарий <sic!> в одну сторону, видна общая тенденция кинематографа. Эту тенденцию можно определить так: оперирует не с движением как таковым (отсюда неудача всяких воспроизведений балета), а с движением – поступком, т. е. оно есть искусство сюжетное. Эта сюжетность выразилась в двух направлениях. Киносценарии одновременно пошли в сторону комедии масок, с постоянными персонажами, и в сторону авантюрного романа, с богато разработанной техникой задерживающих моментов, со всякими потерями, похищениями, прыжками и прочими трюками, сродными с таковыми же приемами хотя бы греческого авантюрного романа. Я считаю нелишним напомнить, что А. Н. Веселовский считал все «задерживающие моменты» греческого романа не воспроизведениями особенности греческой жизни, а своеобразным стилистическим приемом. Задерживающие моменты, тормозящие развитие действия и создающие в сюжете то затруднение, которое в стихотворении, имеющем материалом звуки, создается стечением звуков одинаковых, в других создается путем эпических повторений, поэтического параллелизма, в киноленте, конечно, несколько иначе, чем в авантюрном романе. Из старых традиционных приемов мы видали особенно часто запаздывающую помощь (героя убивают, «а в это время» на экране показывается картина, изображающая, что делают еще ничего не знающие друзья погибающего), настигающая погоня и в качестве «помощного зверя», разрешителя трудных положений – «помощный сыщик». Такие «задерживающие моменты», как письмо, обморок, оговор, в кино применяются редко. Так как задерживающие моменты, незначительно варьируясь, могут продолжаться бесконечно, то авантюрный роман или авантюрная фильма, по существу, не имеет конца. Авантюрный роман ткется не как скатерть с каймой, а как лента. Отсюда все эти бесчисленные томы «Рокамболя» и «10 лет» и «20 лет спустя» Александра Дюма. Отсюда же в кинематографе серии, так популярные в «боевых» картинах. Здесь для определения величины кинопроизведения взят чисто внешний момент – длина сеанса.

Так как в кинемо основным является комбинация сюжетных мотивов, то для избежания экспозиции действующих лиц, т. е. объяснения их характера, в нем, как и в другом театре, действия в итальянской commedia dell’arte, появились так называемые маски, т. е. постоянные типы, подобные шахматным фигурам. Характер таких фигур интересует автора только с той же стороны, как шахматиста – особенный вид каждой шахматной фигуры.

Отсюда в кинематографе эти постоянные герои, переходящие из фильмы в фильму без перегримировки и даже не меняющие имен: Макс Линдер, Глупышкин, Поксон и др.

Таковы в самом общем виде данные, определяющие тенденции кинематографической сюжетности. Мне могут возразить, что авантюрные романы в том виде, какими мы видим их сейчас во всяких «Тайнах Нью-Йорка», – произведения грубые, развращающие зрителя. Зато «благородством отличаются творения русских классиков», которые сейчас так усиленно запихиваются кинодеятелями в разные фильмы. Но на это можно сказать, что, даже нехудожественно говоря, авантюрному роману как таковому не присуща безнравственность. Скорей наоборот, в авантюрных романах обычно изображаются действия элементарно благородные. Если бы задачей искусства являлось бы вызывать волю к действию благородному, то авантюрная фильма была бы, может быть, выше романа Достоевского. Но я лично считаю возможным сказать, что произведения искусства никогда и не бывают моральными или не моральными. Вспомним, какие жестокости мы встречаем в сказках, и тем не менее детям всего мира их рассказывают. Скатывание в бочке, утыканной гвоздями, с обрыва в сказке не ужасно. Это не жестоко, это сказочно. Кровь в искусстве не кровава. Вспомним, что в весенней эротической плясовой песне говорится о смерти или о ревнивом, драчливом муже (Аничков. «Весенняя обрядовая песня»). Это трагично, но трагизм этот песенный. В конце концов, искусство всегда не надпись, а узор. Недаром Толстой говорил, что на романы надо быть таким же любителем, как и на голубей-турманов. Трагизм и шутка равноценны в искусстве. Трагизм и мораль в искусстве, а значит, и в кинематографе, тоже не содержание, а материал. Поэтому нравственный элемент не должен быть переоценен при определении достоинства тех или иных кинофильм.

Я пишу все это не для того, чтобы спасти кинематограф. Пути искусства находятся, как и пути истории, вне воли людей. Мы все и все наши теории лишь словесная мотивировка. Но жалко пленки, затраченной на неправильно поставленные опыты. Кроме того, жалко потерянного времени. Кинемо – громадная лаборатория, в которой, если уйдут мешающие, будет продолжаться процесс создания новых форм. И, может быть, найдя свою форму, которая сейчас еще так слабо намечается, кинематограф станет старшей линией искусства.

О законах кино

Кино сейчас является самым распространенным искусством, его количественная сторона огромна. Кино увлекаются все, причем это уже не компрометантно.

Есть какая-то неловкость в том, что ваш знакомый застанет вас дома с «Тарзаном» в руках, но бегать на шестую серию картины «Женщина с миллиардами» можно, и это так же элегантно, как увлекаться негрским искусством.

Конечно, вопрос об «элегантности» или «нестыдности» того или другого вида искусства как будто бы не очень важен, но, даже не подымая его, мы должны отметить, что для самого поверхностного зрителя законы кино иные, чем законы литературы, а должное в кино может быть и недолжным у писателя.

К сожалению, я дилетант в кинематографии и не могу справиться с громадностью ее материала; поэтому мне придется очень часто прибегать к заключениям, сделанным на основании общего впечатления. Поневоле приходится мне также, в моем беглом анализе кино, все время прибегать к параллелям и аналогиям с литературой.

Возьмем какой-нибудь рассказ.

«У воды стояло дерево», – начинает писатель. Его слова нельзя заменить рисунком дерева.

Любо глянуть с середины Днепра на высокие горы, на широкие луга, на зеленый лес! Горы те – не горы: подошвы у них нет, внизу их, как и вверху, острая вершина, и под ними и над ними высокое небо. Те леса, что стоят на холмах, – не леса: то волосы, поросшие на косматой голове лесного деда.