Большой театр от Федора Шаляпина до Майи Плисецкой - Александр Анатольевич Васькин Страница 86

Марфу в “Хованщине” – допевала больная Авдеева. Все эти чрезвычайные ситуации настраивали меня на то, чтобы осуществить за первый свой сезон максимальное количество новых вводов, обеспечивающих дублирующий состав всех без исключения сольных партий. Боже мой! Чего здесь только не было. Новых вводов в текущий репертуар в сезоне было около ста шестидесяти. Для истории я позволю себе перечислить некоторые… Итак, начался сезон 1963/64 года. Трудный, ответственный сезон. Без конца замены солистов в афише. Мы подсчитали, что лишь в 35–40 процентов спектаклей удавалось сохранить состав солистов, объявленный в афише. Увеличилась нагрузка солистов. Из 72 штатных единиц солистов восемь-десять человек были очень мало заняты в репертуаре. Очень мало пели ведущие солисты – Анджапаридзе, Архипова, Вишневская. Отчасти в этом повинна была глупая система неучета в норму репетиционной работы. С одной стороны, при подготовке премьер их освобождали от текущего репертуара. С другой стороны, они были желанными участниками любого рядового спектакля, превращая его в праздник, но их не ставили в афишу, желая обеспечить репетициями новую постановку».

Какие интересные детали повседневной жизни артистов Большого театра узнаём мы из мемуаров заведующего оперной труппой – «система неучета в норму репетиционной работы». Прямо как на заводе или фабрике: где уж тут певцу думать о творчестве – в норму бы успеть! А вводы… Это когда в уже готовый и идущий на сцене спектакль вводят нового исполнителя вместо того, что пел на премьере. А куда тот-то делся? Уволился, что ли? Увольняться, как мы поняли, было некуда – выше Большого театра не прыгнешь, а из Ла Скала письма почему-то не доходили. Вот мы и добрались до весьма специфической темы – сложившегося в театре положения, при котором народные-разнародные артисты после достижения самого высокого по значимости наград пьедестала отлынивали от работы. Впрочем, это как посмотреть: кто-то скажет, отлынивали, а сами они сошлются на плохое самочувствие: голос и ноги берегут! Но ведь не для себя же, а для народа, Вишневская так и писала: «Я несла свое искусство зрителям!» Да, было и такое. Если одни артисты, обойденные очередным званием, таили обиду, то другие, обсыпанные милостями, не могли пройти испытание огнем, водой и медными трубами. Проще говоря, существовавшая система поощрения развращала и без того чувствительную и тонкую натуру творческих людей, приучая их к роскоши и высокому положению в театре. Свою разрушительную лепту внесли и Сталинские премии.

Несмотря на тщательный отбор потенциальных кандидатов на многочисленных уровнях бюрократического аппарата, последнее слово в выборе того или иного имени всегда оставалось за тем, в честь кого эти премии были названы. Вождь лично вносил изменения в наградные списки, предоставляемые ему комитетом по Сталинским премиям в области литературы и искусства, работавшим с 1940 по 1954 год. Первый список газеты опубликовали в марте 1941 года. Печатали постановление три дня – так много было награжденных, среди которых упоминались скульпторы (Сергей Меркуров) и художники (Василий Ефанов), внесшие весомый вклад в обожествление Сталина, и, конечно, артисты Большого театра. Валерия Барсова, Максим Михайлов, Марк Рейзен, Иван Козловский как лауреаты первой степени получили по 100 тысяч рублей за «выдающиеся достижения в области театрально-драматического искусства». Премию второй степени (50 тысяч рублей) получили Сергей Лемешев, Самуил Самосуд, Арий Пазовский, Наталья Шпиллер. В балете первой степени удостоились Ольга Лепешинская, Галина Уланова и Вахтанг Чабукиани, второй – Марина Семенова, Асаф Мессерер и Юрий Файер. Помимо денежной суммы лауреаты получали и значок с профилем вождя, прикрепляемый на лацкан официального костюма, в котором награжденный представал на страницах газет, в кинохронике и на картинах (была такая мода рисовать парадные портреты артистов для Третьяковки, а потом за них же получать Сталинские премии). Миллионы рублей как с куста тратились на эти премии каждый год в условиях постоянного дефицита всего, в том числе хлеба и мяса.

Также ежегодно попадали в наградные списки артисты Большого театра, нормальным явлением стало многократное лауреатство. Рекордсменом стал режиссер Леонид Баратов, получивший пять Сталинских премий за постановку опер. По четыре премии заработали Николай Голованов, Борис Покровский, Уланова, Лепешинская, Файер. Некоторые «серийные» лауреаты, бывало, и со счету сбивались – за что именно им дали премию первый или второй раз. После введения Сталинской премии третьей степени ее стали присуждать еще чаще, что окончательно обесценило моральную сторону поощрения. В Большом театре подавляющая часть премий вручалась коллективно, например, за постановку оперы или балета, когда награждали сразу по пять человек. Это привело к премиальной гонке, когда не важно, за что, но главное было получить. Однажды награжденные премией за участие в спектакле в следующий раз уже менее охотно участвовали в нем. «Получалось так, – отмечал Кирилл Кондрашин, – даже после одной удачной роли, когда человек удостаивался Сталинской премии, был замечен и обласкан покровительством, получал квартиру и тому подобное, – с ним уже нельзя было работать».

К началу 1950-х годов сам Сталин осознал порочность практики многочисленных награждений, упрекая комитет по премиям в халтурной работе, групповщине и протаскивании своих кандидатов. Настолько все это стало рутинно и банально. А после его смерти и учреждения Ленинской премии был установлен порядок, при котором ее можно было получить лишь один раз в жизни. Государственных премий это не касалось (так стали называться Сталинские премии при Хрущёве – лауреатские значки с вождем всех прежних награжденных обязали обменять в райкомах партии на более нейтральные, с серпом и молотом). Ввели также и временной интервал между награждениями, но даже это условие некоторым особо тщеславным удавалось нарушать.

Кирилл Кондрашин, выросший, как и Евгений Светланов, в Большом театре (его мать Анна Михайловна Тамина считается одной из первых женщин, с успехом прошедших конкурс в оркестр), сравнивая обстановку в Большом до наступления «наградной эпохи» и с тем, что произошло позже, делает неутешительные выводы – тот, истинный театр был разрушен после прихода главным дирижером Самуила Самосуда в 1936 году. До него театр находился в расцвете, и ведущие артисты работали в полную силу. И пели они не три раза в месяц, а в неделю. Елена Катульская пела, например, пять спектаклей в неделю: три своих, а два заменяла, как и Никандр Ханаев, от которого за всю его творческую жизнь никто «не слыхал ни одного звука вполголоса. Он допел до 70 лет. Вот тогда не боялись репетировать. Репетировали ведущие актеры тогда, в день премьеры, обычные спектакли текущего репертуара. Люди трудились и были счастливы от труда».

Все изменилось при Самуиле Самосуде, когда на театр полились награды: он, «вместо того чтобы возвести искусство в степень благородного соревнования, делал его непристойным рынком», способствуя развращению солистов, воспринимавших каждый свой выход на сцену как