Париж в руинах: любовь, война и рождение импрессионизма - Себастьян Сми Страница 86

церковь также переживала заметное возрождение. Национальное собрание одобрило проект новой базилики в Париже. Базилика Сакре-Кёр, задуманная как акт коллективного искупления, должна была возвышаться на вершине Монмартра, как раз над тем местом, где Надар запускал свои воздушные шары и где вспыхнуло восстание радикалов. Котлован под фундамент начали рыть в начале мая 1874 года, в том же месяце, когда Тьер ушел в отставку. Первоначальным вдохновением для создания базилики послужила речь, произнесенная епископом Фурнье в день провозглашения Третьей республики, после взятия Седана и перед прусской осадой. Фурнье интерпретировал внезапный развал французской армии как форму божественной кары за «столетие нравственного упадка» (это означало, что проблемы начались не со Второй империи, а в годы первой Французской революции).

И все же суть покаяния, воплощаемого в базилике, постепенно смещалась – с нравственного упадка французского общества в целом на отвратительные бесчинства Коммуны. В 1872 году преемник архиепископа Дарбуа заявил, что, когда он поднимался на холм Монмартр, ему было видение. Тучи рассеялись, и он понял, что именно там, «где были мученики» (он имел в виду убитых генералов Леконта и Клеман-Тома), должна стоять новая церковь. Когда Национальное собрание проголосовало за строительство, законодатели уточнили, что его целью являлось «искупление преступлений Коммуны». Строительство собора Сакре-Кёр стало своего рода нравственным аккомпанементом, сопровождавшим все политические и культурные события, которые происходили в Париже в течение следующих нескольких лет.

Именно на этом напряженном политическом фоне – в условиях угрозы неминуемой гибели республики, вероятной реставрации монархии и консервативного католического возрождения – состоялась первая выставка импрессионистов.

Официальное художественное сообщество, находившееся еще совсем недавно под руководством Гюстава Курбе, теперь стремилось подтвердить свои консервативные позиции в степени не меньшей, чем Национальное собрание. Общественные призывы обновить французское искусство – отказаться от радикальных экспериментов, вернуться к патриотическим сюжетам, вновь обрести ценность традиций – становились все громче. Критики из числа представителей истеблишмента, руководители Академии и жюри Салонов решили отстаивать благородные, поучительные формы искусства, которые могли бы помочь смыть кровавое пятно прошлого года. «Искусство, – писал критик Алидор Дельзан в обзоре Салона 1872 года, – должно создать мужественные и величественные произведения, достойные стоящей перед нами задачи»[461]. Консервативные комментаторы обратились к наиболее славным периодам в истории французского искусства. В печати они задавались вопросом, почему больше нет художников такого уровня, как Энгр и Делакруа, а до них – Жака-Луи Давида и Пуссена. Художников, готовых изображать исторические события и обращаться к библейским темам, которые могли бы способствовать повышению нравственности и формированию национальной судьбы Франции.

В этом реакционном климате художники, осмеливавшиеся порвать с консервативными представлениями о художественном совершенстве, неизбежно подозревались в политической подрывной деятельности. Тьер назначил государственным директором по изобразительному искусству старого искусствоведа Шарля Блана, и тот приступил к решению важнейшей задачи – отбору жюри для ежегодного Салона. Все достижения предыдущего десятилетия оказались сведены на нет. Право голосовать теперь распространялось не на всех выставлявшихся в Салоне художников, а только на тех, кто ранее получил медали и другие почести. Довоенный эксперимент с расширением избирательного права в Салоне, утверждал художник-консерватор Александр Кабанель, закончился катастрофой: «Прямо как в политике. Это только привело к большему беспорядку»[462].

Новость о решениях Блана вызвала немедленный протест среди художников. Почти девяносто из них, включая Коро, Добиньи и Мане, подписали петицию, направленную Тьеру. Однако Блан остался непреклонен. Когда стал известен состав жюри – а оно действительно было глубоко консервативным, – Мане возглавил новую волну протестов. Открыто сетуя на то, что критерии Блана не позволят молодым, бесправным художникам участвовать в Салоне, он призвал к созданию нового Салона отверженных. Критики в республиканской прессе присоединились к его призыву.

Для Мане и его бывших последователей реакция текущего правительства на действия Курбе оказалась одновременно поучительной и тревожной. Позиция Курбе в руководящем совете Коммуны и его собственные заявления во время осады означали, что в глазах общественности он несет ответственность за разрушение Вандомской колонны. Было почти чудом, что его не казнили во время Кровавой недели или сразу после нее. Однако он продолжал расплачиваться за случившееся. Хотя Курбе уже провел в тюрьме девять месяцев и был оштрафован на 500 франков, дело возобновилось, и в 1873 году Мак-Магон обязал его оплатить расходы по восстановлению колонны. Не имея на это средств, художник был вынужден отправиться в изгнание в Швейцарию.

Самый животрепещущий вопрос, беспокоивший самых оригинальных художников Франции до гражданской войны, оставался тем же и после ее завершения – порвать с Салоном или остаться с ним, пытаясь добиться перемен изнутри?

Перед войной Фредерик Базиль открыто настаивал на проведении альтернативной выставки, на публичном показе новых работ всех художников, вдохновленных Мане, Курбе и Делакруа. Теперь Базиль был мертв, а Курбе находился в изгнании. И все же для художников поколения Базиля этот фундаментальный вопрос никуда не делся. Теперь его призывы повторяли другие художники. Они не хотели проходить через все преграды консервативного жюри Салона или потворствовать дискредитировавшему себя истеблишменту только для того, чтобы их работы увидели. Они хотели отстоять свою свободу. Очарованные светом и современной жизнью, они хотели восстать против унаследованного бремени мрачной, отжившей иконографии. Они хотели изобразить, каково это – выйти на природу, освободиться как от искусственности студийной живописи, так и от унижений прошлого, погрузиться в своего рода вечное настоящее.

В 1860-х годах Мане выделялся как явный лидер движения «новых художников», эпицентром которого был парижский район Батиньоль. Однако теперь группа батиньольцев рассеялась и распространилась на пригороды, особенно на Аржантёй и Понтуаз. Молодые художники по-прежнему собирались в городе, но теперь чаще всего посещали кафе Nouvelle Athènes, а не Café Guerbois. По мере того, как группа становилась больше похожей на сеть или кооператив, Мане в какой-то степени утратил свою руководящую роль. Со своих насестов на окраине Парижа Моне, Ренуар, Писсарро и Моризо писали искателей удовольствий на берегах Сены, сады буржуазных домов, модно одетых женщин и детей, наслаждающихся досугом. Однако в их картинах все вовсе не ограничивалось солнечным светом и мимолетным удовольствием. Новые художники видели красоту в осознанно современном ключе и не боялись обращаться к более тяжелым и сложным темам, особенно когда изображали город. Картины Дега и Мане, в частности, были пронизаны деталями существовавших классовых и гендерных отношений. Другие художники также находили всевозможные способы выразить напряженность, присущую городской экономике, которая вращается вокруг рекламы, развлечений, секса и зрелищ.

По большому счету, Ренуар, Моне, Сислей и Писсарро, а также Дега, Мане и Моризо теперь изображали не только то, что видели вокруг себя, но и то, к чему стремились – светское, открытое и демократическое общество, в котором природа, торговля и промышленность находились в постоянной борьбе за