Эхо времени. Вторая мировая война, Холокост и музыка памяти - Джереми Эйхлер Страница 86

В то же время обоих композиторов многие их современники считали личностями отстраненными и в некоторой степени непостижимыми. Оба находились в центре профессиональной музыкальной среды своих стран, но при этом оба ощущали себя чужаками: Бриттен – из-за своей гомосексуальности и своих пацифистских убеждений, Шостакович – из-за своей ранимости, из-за желания писать абсолютно честную музыку в государстве, где все было пропитано ложью. В итоге оба, продолжая творить, ощущали собственное огромное одиночество. Возможно, именно поэтому, когда они наконец нашли друг в друге слушателя, это общение – пусть лишь на расстоянии – обрело невероятную важность для них обоих. “Я рад, что вы живы на этой земле”, – с трогательной простотой написал Шостакович Бриттену. В самом деле, если заглянуть в их переписку, можно получить представление об уникальной в истории музыки XX века дружбе двух великих творцов.

В этих письмах Шостакович выказывал большую теплоту в выражении чувств, и это особенно удивительно, потому что обычно он вел себя как чрезвычайно сдержанный человек. Ознакомившись с “Военным реквиемом”, и позже, во время поездки в Лондон, послушав оперу “Питер Граймс”, он изливал Бриттену душу в самых простых словах: “Соприкосновение с вашей музыкой – большое счастье для меня. Я прослушал ваш «Реквием» много, много раз. Это великое произведение”[740]. Далее он с полным простодушием писал:

Говорят, что вы снова уделяете много времени концертам. Это, конечно, хорошо. Но я бы хотел, чтобы вы сочиняли как можно больше. Ваша музыка – самое выдающееся явление XX века. А для меня она – источник глубоких и сильных впечатлений. Пишите как можно больше. Это нужно человечеству – и, конечно же, мне.

Шостакович, разумеется, не мог не сознавать, что длившийся десятилетиями контроль компартии над советской художественной жизнью, как и несвобода, лежавшая в основе советского общества, навсегда изменили траекторию его собственной творческой судьбы. Соблазнительно думать, что в искусстве Бриттена он мог видеть отблеск той жизни, которую не довелось прожить ему самому. Перешагнув рубеж шестидесятилетия и оглядываясь вспять, Шостакович с горьким сожалением размышлял о несбывшемся. “Завтра мне исполнится шестьдесят два года, – писал он Гликману. – Люди такого возраста любят пококетничать, отвечая на вопрос: «Если бы вновь родились, то как бы вы провели ваши шестьдесят два года, как и эти?» – «Да, конечно, были неудачи, были огорчения, но в целом я провел бы эти 62 года так же». Я же на этот вопрос, если бы он мне был поставлен, ответил бы: «Нет! Тысячу раз нет!»”[741]

Чем бы ни объяснялась столь сильная тяга Шостаковича к музыке Бриттена, он откликнулся на “Военный реквием” не только письмами, проникнутыми огромной благодарностью и восхищением. Он отозвался на это сочинение и музыкой тоже[742]. Как и “Военный реквием”, это было вокальное произведение – симфоническое по своему размаху, но местами поразительно камерное по настроению; как и у Бриттена, оно опиралось на стихи, рожденные эпохой войн и бессмысленных человеческих страданий; и, подобно “Военному реквиему”, оно говорило горькую правду о том, что́ выпало на долю живых и мертвых. Это была Четырнадцатая симфония Шостаковича – светлое и глубоко личное произведение, которому он предпослал официальное посвящение: Бенджамину Бриттену.

В 1969 году шестидесятидвухлетний Шостакович серьезно заболел, ему пришлось месяц пролежать в кремлевской больнице в Москве. Вот уже много лет его одолевали разные недуги: в 1966 году – первый из двух сердечных приступов, постоянные заболевания дыхательных путей, прогрессирующее ослабевание конечностей, хроническое недомогание правой руки – которая, конечно же, играла огромную роль и при сочинении музыки, и при игре на фортепиано. (Многие из этих недугов, как позже выяснилось, были вызваны полиомиелитом, за которым последовал еще и рак легких.) И все равно после всех уколов, лечений и санаториев его верный метод побега от болезни оставался прежним. “Сочинение музыки – влечение рода недуга – преследует меня”, – писал он другу[743].

Находясь в больнице, Шостакович оставался в полной изоляции: посетителей к нему не пускали из-за карантина, объявленного для замедления эпидемии гриппа. Поэтому у него было вдоволь свободного времени, чтобы читать, размышлять о своем физическом угасании и созерцать пропасть собственной смертности. Из сборника зарубежной поэзии в русских переводах Шостакович выбрал десять стихотворений о смерти – Федерико Гарсиа Лорки, Гийома Аполлинера и Райнера Мария Рильке – и в придачу одно стихотворение о дружбе между художниками – Вильгельма Кюхельбекера. А затем с молниеносной быстротой он соткал их в единое песенное полотно – произведение столь сильное в своей оригинальности, что сам композитор потом признавался: “Я первый раз нахожусь в недоумении, как назвать мое сочинение”[744]. В конце концов он понял, что это не просто концерт, а не что иное, как его Симфония № 14.

Написанная для скромного по величине ансамбля из двух вокалистов (сопрано и баритона), струнных и ударных, Четырнадцатая говорит не величественным коллективным голосом других симфоний Шостаковича, а с тихой, личной интонацией, свойственной его камерной музыке. На деле величественной простотой своих вокальных партий, своей конспективностью Четырнадцатая, пожалуй, больше всего напоминает завораживающе-прекрасный цикл романсов (Опус 127) Шостаковича на стихи Александра Блока, сочиненный двумя годами ранее. Слушая оба сочинения, ощущаешь, что композитор, носивший множество масок, вдруг снял их все и стоит перед нами как есть, без притворства. Галина Вишневская, исполнявшая партии сопрано на премьерах обоих произведений, находила, что Шостакович в “Романсах Блока” как будто наблюдал за собственной жизнью “с небесного свода” (эти же слова вполне применимы и к некоторым моментам Четырнадцатой).

Действительно, Четырнадцатая, хотя никогда такой и не задумывалась, стала чем-то вроде тайного реквиема. Четырнадцатая симфония служит прекрасным примером того, как одни произведения искусства напоминают о других, образуя нечто вроде замкнутой на себе хроники, которая течет параллельно (но и в каком-то глубоком смысле независимо) политической истории целых стран, превратностям отдельных судеб и даже живой памяти целых поколений. К этим голосам из прошлого Шостакович добавляет собственный, создавая обширный выразительный диапазон – от мучительного протеста против смерти до видения беспредельного через бессмертное искусство музыки.

Начинается Четырнадцатая симфония с вокальных сочинений на стихи Лорки, созданных с оглядкой на идеальные образцы “канте хондо” – андалусийской народной “глубокой песни”. Костяком этой песенной традиции было для Лорки понятие “дуэнде” – этим непереводимым словом испанский поэт называл мистическую силу искусства, его способность мгновенно преодолевать расстояния во времени и пространстве, воплощать неуловимое и вызывать голоса умерших. Сам Лорка писал об этом так: “Дуэнде возможен в любом искусстве, но, конечно, ему просторней в музыке, танце и устной поэзии”, потому что им “необходимо