Эхо времени. Вторая мировая война, Холокост и музыка памяти - Джереми Эйхлер Страница 81

Одним из читателей, которых стихотворение тронуло до глубины души, был близкий друг Шостаковича Исаак Гликман, литературовед. Спустя день или два после публикации “Бабьего Яра” Гликман позавтракал вместе с Шостаковичем в гостинице “Европейская” в Ленинграде и передал ему экземпляр “Литературной газеты” от 19 сентября. А вечером композитор позвонил Гликману и сообщил ему, что не только разделяет высокое мнение своего друга об этих стихах, но и хочет как можно скорее написать к ним музыку. Через полгода Шостакович позвонил Евтушенко в Москве и попросил у поэта разрешения сочинить музыку на его стихи. Евтушенко, которому в то время было всего двадцать девять лет, чуть не лишился дара речи от того, что ему позвонил маститый композитор. Лишь выпалив: “Ну конечно!” – Евтушенко осознал, что заданный ему вопрос – всего лишь вежливая формальность[694]. “Отлично. Слава богу, что вы не против, – ответил Шостакович. – Приезжайте ко мне, музыка уже написана”.

Евтушенко приехал к нему домой, и композитор, сев за фортепиано, сыграл свое новое сочинение, выводя все вокальные партии сильным, но хриплым голосом, “словно внутри него что-то треснуло”[695]. Поэт был потрясен: казалось, музыка нащупала те непроявленные мелодии, которые скрывались под поверхностью написанных им слов. Кроме того, она преображала, увеличивала и углубляла смысл самого стихотворения.

В конце концов Шостакович сделал эту музыку на слова “Бабьего Яра” первой частью своей Симфонии № 13, а для следующих частей выбрал другие, более ранние стихотворения Евтушенко: “Юмор” (о сатире как неистребимом оружии слабых против сильных); “В магазине” (о доблести и повседневном героизме советских женщин) и “Карьеры” (о ядовитой силе конформизма в советской жизни). Но была одна тема, к которой Евтушенко, как человек, на целое поколение моложе Шостаковича, еще не успел как следует подступиться: наследие сталинского террора в советской жизни. И вот, отзываясь на особую просьбу композитора, Евтушенко сочинил новое стихотворение, “Страхи”, в котором описал время анонимных доносов и внезапного стука в дверь, то время, когда

Страхи всюду как тени скользили,

проникали во все этажи.

Потихоньку людей приручали

и на все налагали печать:

где молчать бы – кричать приучали,

и молчать —

где бы надо кричать.

Шостаковичу для его симфонии было жизненно необходимо это последнее стихотворение – хотя Евтушенко не мог понять этого в полной мере. Еще много лет после смерти Сталина композитор носил внутри себя ужас той эпохи. Даже создавая такие глубоко личные произведения, как Первый скрипичный концерт и обжигающий Восьмой квартет, Шостакович, по-видимому, чуть ли не отмежевывался от собственного публичного образа. Ему приходилось идти на бессчетное множество политических компромиссов, подписывать публичные письма, которых он не читал, и сочинять музыку, прославлявшую государство. Обеспокоенность этим проявляли даже в ЦРУ. В недатированной докладной записке для внутреннего пользования, озаглавленной “Прометей прикованный”, осуждалось “порабощение” советских художников, вынужденных обслуживать своих политических хозяев, и высказывалось сожаление о годах творческой жизни, отнятых у Прокофьева (умершего в один день со Сталиным), а в конце задавался главный вопрос: “Что же станет с гением Шостаковича?”[696]

В 1960 году, всего за год до встречи с Евтушенко, композитор перешагнул очень важный для него самого рубеж – подал заявление о вступлении в компартию. Как вспоминал потом Гликман, Шостакович, сообщив ему эту новость, вдруг “принялся плакать, плакать громко, в голос” и в конце концов выпалил: “Они давно преследуют меня, гоняются за мной…”[697] Это стало потрясением для друзей и поклонников, они не понимали, почему после многолетнего сопротивления попыткам затащить его в партию, да еще в куда более опасные годы, он теперь сдался. “У меня в голове не укладывалось, что такого человека можно было сломать, что наша система сумела раздавить такого гения”, – говорила композитор Софья Губайдулина. Многие музыканты в окружении Шостаковича уже давно состояли в партии, но для него, как написала его биограф Полина Фэрклаф, этот шаг “был подобен моральной смерти”[698].

Кроме того, за несколько недель до публикации “Бабьего Яра” Евтушенко композитор из кандидата в члены партии наконец сделался полноценным коммунистом, – а эту подробность его биографии редко упоминают в связи с историей создания симфонии. Впрочем, представляется ясным, что за призывом к возрождению “публичной” морали, явственно слышным в Тринадцатой симфонии, стоят политические компромиссы, на которые годами приходилось идти самому Шостаковичу. В действительности, быть может, создать произведение, которое обрушило бы на советское общество столь прямой и суровый упрек, ему позволило теперь чувство стыда из-за собственного повиновения партийной воле, сопряженное, как ни странно, с новообретенным ощущением политической безопасности. Опираясь на прямолинейный текст Евтушенко, на сей раз композитор мог высказаться через свою музыку начистоту, не скрываясь за всегдашним туманом отвлеченности и двусмысленности.

Несмотря на то, что сочинять Шостаковичу пришлось в больнице, где он проходил лечение от хронического заболевания правой руки, работал он с необычайной целеустремленностью и почти неугасимой энергией, хотя при этом сам ясно сознавал подрывной характер текста, взятого им за основу. “Я не рассчитываю на полное признание этого сочинения, – писал он Гликману, – но не писать его я не могу”[699]. Другому корреспонденту он признавался, что Тринадцатая симфония завладела им[700].

Это чувство глубоко сознаваемой необходимости живо передает сама музыка. Первая часть симфонии, “Бабий Яр”, начинается с горестного звона одинокого колокола и жалобных низких звуков деревянных духовых инструментов. Повышение и понижение тона идет плавно, но более быстрые диссонантные мотивы, приглушенно исполняемые медными духовыми, остужают гармонию и придают начальным нотам неустойчивое, болезненное звучание. Вступает хор басов (согласно указаниям Шостаковича, хор должны составлять от сорока до ста певцов) и унисоном выводит первую строку стихотворения (“Над Бабьим Яром памятника нет”), и в мерных взлетах и падениях словно полированного звучания их голосов ощущается торжественность некоего древнего религиозного обряда. Затем повествование от первого лица (“Мне кажется сейчас – я иудей”) ведет с пророческой мощью солист-бас. Благодаря тому, что в партитуре хоровые партии чередуются с сольными, на протяжении всей симфонии происходит переключение между личным и коллективным способами обращения. В середине “Бабьего Яра”, когда повторяются фразы, уже звучавшие в самом начале, рассказчик с жарким чувством взывает к слушателям:

О русский мой народ!

Я знаю —

ты

по сущности интернационален.

Но часто те, чьи руки нечисты,

твоим чистейшим именем бряцали.

В финале этой части симфонии наступает гнетущая, угрожающая тишина: слушатель переносится на само место массового убийства, где “шелест диких трав”, где “деревья смотрят грозно”. Поверх мрачного звона колоколов раздается крик баритона: “Ничто