Эхо времени. Вторая мировая война, Холокост и музыка памяти - Джереми Эйхлер Страница 78

как следует подавить артиллерией вражеские огневые позиции, чтобы во время концерта царила полная тишина. И наконец, чтобы одновременно продемонстрировать культурную гордость и провести военную операцию акустико-психологического характера, в сторону расположения немецких частей нацелили приготовленные для радиотрансляции громкоговорители городской сети: вермахт тоже должен был услышать героическую музыку несломленного города.

Ленинградская премьера Седьмой симфонии стала настоящим триумфом. Позднее Элиасберг вспоминал, что все как один жители блокадного города – и собравшиеся тогда в зале, и слушавшие радиотрансляцию концерта у себя дома или на фронте, – “одерживали победу над бездушной машиной фашизма”.Прошел слух, что теперь Гитлер грозится повесить на Красной площади не только Эренбурга и Сталина, но еще и Шостаковича. А еще передавали, что спустя много лет несколько бывших солдат вермахта отыскали Элиасберга и рассказали ему, что в тот самый вечер они находились в своем лагере под Ленинградом[660]. По их словам, услышав, как из голодающего города звучит музыка, полная столь мощной и яростной решимости, они поняли, что в этой войне им не победить.

Если говорить о более личной канве камерной музыки, написанной Шостаковичем в межвоенный период, то на ней выделяется Фортепианное трио № 2, характеризующееся исключительной глубиной скорбного чувства. Создаваемая в нем уникальная атмосфера улавливается с первых же нот: виолончель выводит простую и тихую, едва слышную мелодию, исполняемую целиком на воздушных, бесплотных обертонах, – эти ноты звучат в регистре, находящемся сильно выше обычного звучания этого инструмента. Мелодия воспринимается как песнь плакальщика – изумленного, потрясенного, оцепеневшего. Когда с той же темой вступает скрипка, ее голос звучит в диапазоне более низком, чем диапазон виолончели, и это усиливает ощущение того, что привычный, естественный порядок нарушен горем. К финалу же трио чувство скорби выливается в совсем другую форму – топочущей, мрачной плясовой с отчетливыми интонациями еврейской народной музыки. И эта ошеломляющая мелодия постепенно набирает буйную, отчаянную силу – прежде чем окончательно выдохнуться и раствориться в ночной тьме.

Шостакович посвятил трио памяти своего дорогого друга – музыковеда и критика Ивана Соллертинского, но это произведение можно трактовать как музыкальный мемориал и в более широком смысле[661]. Хотя сам композитор никогда явным образом не говорил об этом, многие высказывали предположение, что пронзительный, скорбный финал трио с его отчетливо звучащими еврейскими мотивами стал откликом на известие об обнаружении нацистских лагерей смерти[662]. Если посмотреть на даты, указывающие на время завершения работы над разными частями этого произведения, то в самом деле представляется вероятным, что Шостакович приступил к сочинению финала как раз тогда, когда в советской печати начали публиковать первые шокирующие репортажи, сообщавшие о существовании лагерей смерти[663].

После того как в конце июля 1944 года Красная армия взяла под свой контроль польский город Люблин, для расследования только что обнаруженного там концлагеря Майданек прилетела делегация советских военных журналистов. Среди них был писатель Константин Симонов, и его большой репортаж “Лагерь смерти”, печатавшийся частями в красноармейской газете в течение всего августа, также зачитывался по радио. Затем, 7 августа 1944 года, пока Шостакович еще продолжал работать над трио, в “Правде” вышла большая статья Эренбурга “Накануне”, полная новых подробностей, касавшихся нацистских зверств. В числе прочего там были и первые описания “фабрик смерти”, куда “поезда с евреями прибывали из Франции, Голландии и Бельгии”. Упоминал Эренбург и о том, как немцы били старика прикладами и кричали ему: “Пляши!”

В этих первых репортажах и Эренбург, и Симонов хорошо понимали, что никакими словами не смогут передать весь ужас от увиденного. “Я не берусь нарисовать эти страшные картины, – писал Эренбург, – к ним много веков будут возвращаться люди, тщась осознать всю полноту страдания”. Действительно, заполнить эту семантическую пропасть было невозможно – “в нашем языке нет слов, чтобы описать это преступление”[664], как напишет позже Примо Леви, – но Фортепианное трио № 2 уже в те дни показало, что музыка может хотя бы попытаться приблизиться к краю этой ужасной пропасти. Когда Союз композиторов в Москве ознакомился с партитурой произведения, вспыхнула дискуссия: а можно ли советским художникам браться за такие трагические темы? Один критик заметил, что в такое время подобные запреты попросту нелепы. “Мы же читаем в газетах о лагере смерти Майданек, – сказал он, – но почему-то отказываем художнику в праве создавать произведение на эту или другую подобную тему”[665]. Критики пришли к заключению, что, по сути, они стали свидетелями рождения вечного произведения[666]. На московской премьере трио, состоявшейся 28 ноября 1944 года, слушатели в зале плакали.

Фортепианное трио № 2 стало первым в ряду тех произведений, в которые Шостакович – атеист, не имевший еврейских корней, – включил еврейские музыкальные мотивы и характерный звукоряд. К числу созданных позже “еврейских” произведений относится волнующий песенный цикл “Из еврейской народной поэзии”, сочиненный в 1948 году; это произведение очень скоро попало в водоворот все той же кампании по борьбе с космополитизмом, жертвами которой пали члены Еврейского антифашистского комитета. Нет единого мнения о том, как и почему Шостакович ощутил тягу к еврейской музыке, но, по-видимому, она все же выходила за рамки чистой эстетики. Шостакович изо всех сил вступался (негласно) за тех друзей и коллег, которые имели несчастье попасть в поле зрения Сталина, а кроме того, обращение к еврейским сюжетам явно имело для композитора этическое измерение. Таким образом, еврейская музыка, возможно, стала для Шостаковича “скрытым языком сопротивления” (как заметил один исследователь его творчества)[667]. В то же время композитора явно притягивал и звуковой мир еврейской музыки как таковой, ее способность использовать сразу весь диапазон выразительных регистров. “Отличительная черта еврейской музыки – это способность выстраивать веселую мелодию на грустных интонациях, – сказал он однажды. – Почему человек запевает веселую песню? Потому что ему грустно”[668].

Вторая мировая война разорила Советский Союз больше, чем любую другую из стран-союзниц. Согласно некоторым оценкам, число погибших на ней советских граждан составляло двадцать семь миллионов человек – включая и военных, и мирных. К тому же страна вступила в эту войну почти сразу после пережитых катастрофических лет голода, коллективизации и сталинского террора, а эти волны смертоносных бедствий уже унесли жизни стольких людей, что уровень “избыточной” смертности превысил таковой показатель в любой другой европейской стране[669].

В Советском Союзе, как и везде, официальный способ мемориализации обеих мировых войн диктовался нуждами государства, и в итоге в СССР возобладал подход, диаметрально противоположный тому, что использовался в Британии. Если британцы свято чтили память героев “Великой войны”, то советская власть в конце 1920-х годов сравняла с землей Братское кладбище в Москве, где находилось более семнадцати тысяч могил с останками павших на Первой мировой[670]. На его месте был разбит парк. Другие мемориалы