О музыке. Лекции и интервью - Карлхайнц Штокхаузен Страница 73

в секунду, и формула превращается в шум. И вы слышите эти переходы всё время, от непрерывного звука до быстрых ритмических осцилляций, или другая крайность – пульсация замедляется до такой степени, что превращается в слитную ноту, что происходит, когда расширение настолько велико, что проходит от 20 до 30 секунд от одной ритмической атаки до другой. И в таких случаях для гладких переходов необходим синтезатор.

Макони: Существует всего несколько университетов и колледжей, предлагающих курсы, сочетающие формальное музыкальное образование и звукозаписывающую практику. Насколько важно, по вашему мнению, обучать музыкантов звукозаписи?

Штокхаузен: Я думаю, что каждый музыкант, который хочет сочинять, должен не просто провести какое-то время в студии, но периодически там работать. Я не могу себе представить, чтобы в будущем композитор добился серьезных успехов без всеобъемлющего знания студийной техники. Но и исполнители тоже, как мои сыновья Маркус и Симон, должны быть на «ты» со звукозаписывающей техникой: иметь собственное оборудование, постоянно себя записывать, сводить записи своей игры. Это как уметь играть на пианино в прежние времена. Ремесло, конечно, всё время усложняется, и они должны учиться делать звукозаписи так же хорошо, как они играют на основном инструменте. Симону всего четырнадцать лет, но у него в комнате уже стоит три синтезатора, и, придя из школы, он пропадает там до девяти или десяти вечера. Он играет на синтезаторе с двумя разными ансамблями, поэтому хорошо знает эту технику и постоянно пробует новые модели в магазинах – свой третий синтезатор он купил тайком и только потом сказал нам, что заплатил за него из гонорара, полученного за исполнение партии Ангела на саксофоне в опере «Четверг» в Ла Скала.

Макони: Кто-то может возразить, что запись и живое исполнение несопоставимы с точки зрения чувствительности, подхода и, возможно, техники исполнения.

Штокхаузен: Так и есть. Но, например, Маркусу очень нравится «техника плейбека» с наложением, несмотря на то что он и сам прекрасный музыкант и джазовый импровизатор. Вопрос заключается в переключении с одной технологии на другую. Он может три или четыре часа импровизировать на джем-сессии, а затем играть партии в моей музыке. А когда он записывает собственные сочинения в своем исполнении или с небольшим ансамблем, он полностью берет ответственность за запись и использует технику наложения: записывает один слой музыки, затем добавляет следующий, слушает плейбек, затем добавляет последующие слои, стирает, делает еще дубль и так далее. Музыкантам не следует избегать новых технологий, нельзя ограничивать себя только одним подходом. Они должны знать весь спектр способов создания и записи музыки.

Макони: Скажите, какие элементы традиционного университетского музыкального образования вы хотели бы сохранить и какие новые элементы добавить?

Штокхаузен: Я задавал себе эти же вопросы, когда планировал «Кёльнские курсы новой музыки»: что нужно организовать для студентов, кого пригласить преподавать… Мое первое решение состояло в том, чтобы посвятить большую часть курса, два или три раза в неделю по три часа, предмету Hörbildung – то есть развитию слуха. Этот предмет предполагает прослушивание и транскрипцию совершенно новых и неизвестных звуков – так же как студенты на фонетическом курсе в университете транскрибируют язык, который до этого никогда не слышали, какой-нибудь африканский диалект. И этот предмет стал большим испытанием для всех – как найти адекватную нотацию? Большинство студентов не обладали абсолютным слухом, они постоянно бегали в соседний класс, чтобы проверить высоту звука камертоном или другим прибором или измерить время таймером. Для такого предмета студенту необходимы фортепиано и метроном, таймер, а также лингафонная кабинка, где бы он проводил некоторое время каждый день индивидуально, если это возможно – с индивидуальными наушниками и средствами звуковоспроизведения, чтобы не мешать другим. У студентов должна быть возможность прослушивать музыкальный фрагмент необходимое количество раз, чтобы транскрибировать его. Это именно то, что я делал, когда переводил запись пьесы «Гимны» в нотный формат, а также «Сириус», что заняло у меня три месяца после того, как я сочинил ее на синтезаторе (партитура будет вот-вот опубликована, в 1981 году, спустя пять лет).

Транскрипция подобного рода представляет собой лучший базовый тренинг для любого музыканта, потому что студенты начинают слушать и понимать, о чем на самом деле музыка. Поэтому здесь необходим педагог, знающий, как транскрибировать музыку, и способный либо продемонстрировать это на произведениях, для которых уже существуют ноты, либо попытаться найти альтернативную нотацию для графических композиторских партитур, например пьесы «Контакты». На Кёльнских курсах я обычно записывал и транскрибировал короткие фрагменты коротковолновых передач совершенно незнакомого материала.

Словом, помимо изучения инструмента, студенты должны пройти основной базовый курс по развитию слуха. Пение или игра на инструменте с педагогом соответствующей специальности, конечно, самое важное. Когда я учился в Кёльне, я не только занимался фортепиано, но и пел в хоре, а до этого, еще в Ксантене, скрипка была у меня вторым инструментом, а гобой – третьим, что оказалось очень полезным. Умение петь и играть на инструменте – это sine qua non. А еще я бы рекомендовал ходить на танцы хотя бы раз в неделю. Пожалуйста, танцуйте – три или четыре часа в неделю. На дискотеке, в танцклубе. И хорошо бы разные танцы! (Дискотеки, как правило, однообразны, играют одно и то же, что просто нелепо.) Следует танцевать с партнером и в разных ритмах и темпах. Организуйте свою собственную вечеринку народных танцев – австрийских, испанских, венгерских, латиноамериканских. Наймите в преподавательский состав хорошего учителя танцев – это было бы идеально. Я не имею в виду учителя балета, нужен учитель социальных танцев: нужны настоящие социальные танцы раз в неделю в составе музыкального образования и на весь период обучения.

Итого: социальные танцы, пение и игра на инструменте, развитие слуха. И только потом, если хотите, начинайте понемногу преподавать то, что вы называете «тональный контрапункт, тональная гармония, история музыки», – историю музыки в самом конце обучения, пожалуйста! Изучение прошлых стилей должно идти в конце, в выпускной год может быть. Потому что всё, что там нужно сделать, это сообщить студентам список необходимых книг, и если они захотят, они их прочтут: не нужно много об этом говорить, существует масса отличных книг и записей. Пусть те, кто интересуется историей, занимаются ею, а те, кто не интересуется, изучает что-то другое – они всё равно будут прекрасно обученными музыкантами (14).

Вот курс анализа очень важен, но это должен был анализ через слушание. Потому что, когда студенты транскрибируют, это уже учит их фразировке и расчету времени, а также связи более мелких и более крупных элементов формы. Можно, конечно, обучать этому на специализированной литературе и