О музыке. Лекции и интервью - Карлхайнц Штокхаузен Страница 63

Мне представляется нечто вроде кабины пилота в самолете, где по крайней мере четыре, если не шесть клавиатур, две или три справа и столько же слева; с более длинными джойстиками и потенциометрами длиной от 30 до 40 см для более точного контроля напряжения, управляющего секвенсорами. От машины я жду, что она станет моментально производить нужный мне эффект – генерация или фильтрация звука, трансформация любого рода, – и пока компьютер способен это делать к моему полному удовлетворению, меня совершенно не волнует, какого типа электронные мозги он использует. Но мне нужен полный физический контакт со звуком, поэтому джойстики и кнопки должны быть спроектированы так, чтобы я без труда мог дотянуться до них руками, – и если возможно, то и педали для ног, чтобы обеспечить моментальное действие и немедленную реакцию. В идеале не должно быть временного зазора между тем, что я изменяю, и тем, что я слышу. По крайней мере, такого, который я могу почувствовать. Это важно (2).

Макони: Вы хотели бы скорее чувствительную к давлению клавиатуру, нежели сенсорную – чувствительную к прикосновению?

Штокхаузен: Подойдет и то и другое: главное – чувствительную. В особенности клавиатуры, контролирующие шкалы и скорости секвенсоров. Они должны быть чувствительны настолько, чтобы контролировать по крайней мере четыре, если не больше, секвенсора, работающие одновременно; и в секвенсорах мне нужно не менее 250 шагов и даже больше, чтобы я мог делать всё более тонкие различия и в любое время. И даже если эта информация будет закодирована бинарным кодом, всё равно должен оставаться отдельный доступ к индивидуальным параметрам. То есть когда дело доходит до критической точки, когда я слушаю воспроизведение, то хочу иметь возможность исправить, например, только динамику в определенной точке, а не переделывать весь фрагмент целиком. Не имеет значения, что параметры скорее воображаемые, чем реальные: динамика, звуковысотность, тембры – это то, чем я мыслю, и я хочу иметь возможность сделать их такими, какими посчитаю нужным. Я бы даже хотел еще больше параметров: плотности, например, степени случайного распределения в заданных пределах. На самом деле, поворотный потенциометр или фейдер подходят для этого (3).

Макони: Компьютерный аспект, который вас больше всего интересует, – это скорее память, нежели вычисления?

Штокхаузен: Да, чтобы убрать задержку в исполнении команд, которая является серьезным недостатком, и также чтобы избежать сокращения информации до единого параметра, поскольку это делает невозможным в настоящее время воспроизведение фрагмента и изменение отдельного аспекта. Иными словами, я хочу аналоговое производство и воспроизводство, позволяющее индивидуальную модификацию параметров. Если это потом должно храниться в цифровой форме, я не возражаю (4).

Макони: Мистика радио, тайна композиторства как радиоприемника и музыка как послание извне – всё это частые темы ваших сочинений и комментариев. Здесь можно назвать «Гимны», «Kurzwellen mit Beethoven» («Короткие волны с Бетховеном») и «Транс». Насколько ваши впечатления из детства и юности повлияли на этот образ радио?

Штокхаузен: У нас есть документальные свидетельства относительно Баха, Бетховена, Брамса, Стравинского и некоторых других великих композиторов прошлого, говорящие о первостепенной важности интуиции, основанной на способности композитора быть медиумом, инструментом божественного провидения. Это верно не только для тех сочинений, которые вы упомянули, но и для других работ, явившихся мне во сне, например для пьесы «Музыка в животе» (5).

Когда я сочинял «Гимны», я слышал внутри себя длинные фрагменты, но в тот момент я был не в состоянии включить их в музыкальную структуру. Их надо было включить в заранее разработанную конструкцию. Эта техника «вставки» (Einschub) восходит к тому времени, когда я начал сочинять: к пьесам «Три песни» и «Kontra-Punkte». В особенности «Три песни», которые я сочинил очень быстро на каникулах в 1950 году и которые непосредственно основаны на ошеломительном опыте внутренних звуковых видений, которые сильнее вашей собственной воли, то есть техники, стиля – чего угодно.

С другой стороны, если вы инженер, вы совершаете умственную работу, и здесь иногда возникает конфликт между двумя сущностями: вас посещают всеобъемлющие видения, образы, которые требуют чего-то, что вы не знаете, как точно реализовать. И они же ведут вас к техническим процессам, но затем технические процессы развиваются сами по себе и становятся стартовой точкой для других техник, что, в свою очередь, провоцирует новые намерения, и образы снова бомбардируют вас. Именно поэтому я всегда беру с собой, куда бы ни поехал, два типа черновиков: черновики с общими описаниями в словах и рисунках и черновики с нотами, цифрами, наборами пропорций, комбинациями инструментов.

Но здесь нет ничего нового: мы знаем, что Стравинский говорил об этом (Божественном провидении, вдохновении). В опере Пфицнера «Палестрина» есть сцена, где на композитора снисходит вдохновение – и он слышит музыку внутри себя. Надо сказать, что внутреннее ухо может вводить в заблуждение: многие принимали за вдохновение то, что на поверку оказывалось весьма примитивной и вульгарной музыкой. Схоронившуюся в закоулках души память порой принимают за космическое послание. Это очень деликатная материя, ее трудно облечь в слова, и это не только опыт детства, скорее мой постоянный образ жизни.

Макони: Но когда вы в свои школьные годы слушали радио, воспринимали ли вы это как возможность оказаться в ином пространстве, услышать передачи, представлявшие другой тип культуры, другой тип свободы?

Штокхаузен: Дома я радио не слушал: отец слушал только новости. В пансионе в Ксантене некоторые из нас, кто играл в джаз-банде, слушали по ночам передачи английской армии об американском джазе, который был запрещен. Нечасто, может быть, всего раз десять за четыре года. Я не думаю, что это стало для меня чем-то особенным (6).

Макони: Не считаете ли вы передачи с фронта (Frontberichte) предшественниками творческого применения студийных технологий, использующих реальные звуки, их редактирование и микширование для создания новой реальности?

Штокхаузен: Насколько я помню, «Новости с фронта» передавали в основном маршевую музыку вначале и отбивки внутри, например мотив из Вагнера, чтобы привлечь внимание к самым важным новостям… Вспомнил! Иногда там слышались звуки аэропланов – это как раз то, на что вы указываете, – но для меня действительность была гораздо более интересной: каждую ночь я слышал эти звуки в реальности.

Макони: Если верить недавно изданной книге Джулиан Хейл «Власть радио» (Hale J. Radio power. London, 1975), Би-би-си была ошеломлена великолепным качеством звука этих военных передач, где впервые использовался монтаж пленки для создания максимально драматичной и эффективной аудиопропаганды.

Штокхаузен: Подобный тип пленочной композиции поразил меня позже, в период с осени 1951-го до начала 1952 года, когда я услышал первые примеры конкретной музыки. Но