Эхо времени. Вторая мировая война, Холокост и музыка памяти - Джереми Эйхлер Страница 62

В газетных репортажах, рассказывавших о тех гастролях, почти не было таких подробностей, которые давали бы представление об атмосфере концертов, однако сохранилось одно примечательное “обозрение”, посвященное визиту музыкантов в Бельзен, точнее письмо двадцатилетней Аниты Ласкер, виолончелистки и обитательницы лагеря ди-пи, сидевшей в зрительном зале. Оказалось, что наиболее сильное впечатление произвел на нее не знаменитый скрипач, а молодой пианист с высоким лбом и густыми кудрями. В то время Ласкер понятия не имела о том, кто такой Бенджамин Бриттен, но в письме к тете она рассказывала: “Об аккомпаниаторе я скажу лишь, что просто не могу представить себе ничего более прекрасного (удивительного). Почему-то казалось, будто никакого аккомпанемента вовсе не происходит, и все-таки я смотрела на этого человека во все глаза как завороженная, а он сидел, как будто зависнув где-то между стулом и клавишами, и так прекрасно играл”[527].

Среди слушателей, сидевших тогда в зале, Ласкер, наверное, лучше остальных могла оценить важность концерта и понять, что это значит – снова услышать среди развалин Германии музыку Мендельсона вместе с музыкой Баха. Прежде чем попасть в Берген-Бельзен, она побывала в Освенциме и стала свидетельницей последнего вздоха идеала Bildung[528].

В декабре 1943 года Ласкер, как еврейка из немецкого города Бреслау (ныне – польский город Вроцлав), вместе с сестрой была отправлена в Освенцим. По прибытии туда их ожидали два совершенно не укладывавшиеся в голове открытия: во-первых, лагерь, куда их привезли, был фабрикой смерти, местом поставленного на поток убийства, и во-вторых, там имелся свой оркестр.

Польский скрипач еврейского происхождения Симон Лакс, впервые увидев в Освенциме настоящие нотные пюпитры, подумал, что они ему примерещились[529]. Точно так же не поверила, что такое возможно, и Ласкер, когда узнала о существовании в женском концлагере оркестра. А скоро она примкнула к нему в качестве виолончелистки. Тремя годами ранее Вальтер Беньямин заявил: “Не бывает документа культуры, который не был бы в то же время документом варварства”[530]. Теперь же последние черты различий между ними стерлись. Оба документа окончательно слились в один.

Женский оркестр состоял приблизительно из сорока узниц, на них возлагалась задача играть марши у ворот концлагеря, когда других узниц строем выводили по утрам на принудительные работы, и по вечерам, когда они возвращались. По воскресеньям они чаще всего исполняли произведения из репертуара легкой классической музыки, отрывки из оперетт и популярные мелодии. Охранники-эсэсовцы и лагерное руководство часто с удовольствием слушали игру оркестра, как и одиозный доктор Йозеф Менгеле, перед которым, по его персональному распоряжению, Ласкер однажды исполняла чарующие “Грёзы” Шумана. Заключенные же, напротив, чаще всего ненавидели музыку – порой как раз из-за того, что она пробуждала в них дремлющие воспоминания. Одна из уцелевших узниц позже рассказывала, что в лагерной обстановке было невыносимо слушать те самые “вальсы, которые мы слушали в каком-то другом месте, в давно уничтоженном прошлом”[531]. Примо Леви писал, что лагерная музыка будет последним, что он забудет. По его словам, это был “голос лагеря, чувственный образ его математически выверенного безумия”[532].

Ласкер очень скоро поняла, что возможность играть в оркестре – это и спасение. Участники ансамбля получали дополнительные пайки и освобождались от изнурительного физического труда: ведь им необходимо было целыми днями репетировать. Но главным секретом выживания музыкантов лагерного ансамбля была личность дирижера, эту должность занимала Альма Розе, племянница Густава Малера и дочь Арнольда Розе, вместе с которым она записала “Двойной концерт” Баха (с рассказа об этом исполнении, если читатель помнит, и начиналась наша книга). Бежав из Вены в Лондон вместе со стареющим отцом, Альма затем пыталась продолжить работу в других странах Европы. Нацисты схватили ее во Франции, и в Освенциме она оказалась всего на пять месяцев раньше, чем Ласкер.

В Освенциме унаследованная Альмой стойкая приверженность идеалу Bildung, по-видимому, в буквальном смысле слова спасла жизни участницам ее оркестра. Хотя многие из них были дилетантками и много лет не прикасались к инструментам, она тем не менее с почти маниакальным упорством добивалась от них высокого музыкального качества и такого уровня исполнительского мастерства, который был, по сути, немыслим в концлагерной обстановке. Из-за того что она заставляла коллектив держать столь высокую профессиональную планку, репетируя по восемь часов в сутки, оркестр под ее управлением обрел в лагере отличную репутацию, которая, в свою очередь, помогала музыкантам сохранять жизнь. Сама Ласкер утверждала, что смогла выжить благодаря Альме. Но эта некогда гордая дочь музыкального светила не смогла уберечь саму себя. В апреле 1944 года Альма умерла – возможно, покончила с собой, возможно, ее сгубила болезнь[533].

Оставшись без ее руководства, ансамбль по сути распался, а с востока между тем наступали советские войска, и лагерь спешно эвакуировали. Ласкер и других оркестранток перевезли в Бельзен. Дорога была тяжелая, в пути бывшие участницы музыкального коллектива старались держаться вместе и иногда, чтобы не сойти с ума, пели что-нибудь из своего старого репертуара (каждая исполняла свою прежнюю оркестровую партию). В Бельзене Ласкер дожила до освобождения, а потом она работала в лагере ди-пи устной переводчицей. После того концерта Бриттена – Менухина она пробыла в Германии еще восемь месяцев и за это время успела выступить свидетельницей против своих бывших захватчиков и тюремщиков на Бельзенском трибунале. Бельзенский суд был устроен британцами в Люнебурге. Он проходил с 17 сентября по 17 ноября 1945 года, закончившись за несколько дней до Нюрнбергского процесса. После завершения Бельзенского процесса по вынесенным смертным приговорам восемь ответчиков были повешены.

Бриттен вернулся из турне по Германии в начале августа 1945 года и вскоре слег с высокой температурой – это была запоздалая реакция организма на прививку, сделанную перед поездкой, и к тому же наверняка сказалась сильная усталость. Еще соблюдая постельный режим, Бриттен начал сочинять песенный цикл для тенора и фортепиано на стихи Джона Донна. Пожалуй, справедливо задаться вопросом: а почему в таких обстоятельствах выбор Бриттена пал именно на сонеты поэта-елизаветинца, родившегося в 1572 году? Не было ли это попыткой побега от действительности? Возможно, это так, но эмоциональная напряженность и духовный подъем этой музыки говорят о том, что Бриттен отнюдь не отворачивался от настоящего и своего недавнего опыта, а осмыслил их в своем сочинении.

Поэзия Джона Донна пережила нечто вроде возрождения в первые десятилетия XX века – отчасти благодаря Томасу Стернзу Элиоту, который превозносил его стихи за “мощную музыку” и метафизическую жизненность. “Теннисон и Браунинг – поэты, и они мыслят; однако они не чувствуют свою мысль столь же непосредственно, как запах розы”[534]. Бриттен еще до поездки в Германию задумывался о том, чтобы написать музыку на стихи