О музыке. Лекции и интервью - Карлхайнц Штокхаузен Страница 60

кульминации, блестяще сочетая механический ритм, повторяющиеся формулы и нарастающую мощь. Примером из музыки ХХ века является «Болеро» Равеля, оркестровое сочинение с ближневосточной атмосферой, написанное в знак протеста против индустрии звукозаписи, неспособной удовлетворить основные требования к непрерывности, темпу, длительности и амплитуде, ибо «Болеро» невозможно записать за один дубль, скомпилировать из нескольких дублей или воспроизвести на одной стороне двенадцатидюймовой пластинки со скоростью вращения 78 об/мин. Текстовые партитуры Штокхаузена, напротив, черпают вдохновение из литературных источников, от сюрреалистического манифеста Андре Бретона 1924 года и записных книжек Витгенштейна до теории информации и теста Тьюринга, исследующих значение, связи и тайны письменной или речевой коммуникации, включая то, как выбор языка формирует личность, как определяется и количественно оценивается интеллект.

Термин «интуитивный» в этом контексте неслучаен, поскольку в разговорном смысле он относится как к интуиции другого человека, так и к самовыражению. Интуиция другого человека является спорным компонентом интерфейсов искусственного интеллекта, таких как телефонные линии помощи и службы экстренной помощи. Следовательно, исполнение текстовых произведений Штокхаузена, в особенности цикла «Из семи дней», которое легко принять за спиритические сеансы эпохи хиппи, интеллектуальные игры или музыкальную терапию для посвященных, остается тем не менее верным традиции философского и научного интереса к универсальным стратегиям коммуникации в невербальной области и через механизмы музыкального дискурса как базы данных тональных и жестикуляционных знаков, особенно актуальной в отсутствие буквального выражения смысла.

Отдавая предпочтение экспрессивной стороне исполнения по сравнению с буквальной, текстовые произведения цикла «Из семи дней» (и в меньшей степени в цикле «Грядущим временам») подчеркивают отсутствие экспрессии и механические роли исполнителей в более ранних партитурах плюс-минус, «забывая» при этом о выразительных ограничениях самих инструментов. Инструментальные ансамбли, представленные в официальных записях, часто относительно не сбалансированы по звуку, это свидетельствует о том, что они возникли как радиофонические ансамбли либо что их баланс необходимо сводить искусственным образом. Не исключено, что этим пьесам, наряду с некоторыми другими работами Кейджа, Булеза, Фелдмана и других композиторов, написанными в 1950-е годы, могла бы пойти на пользу запись в строго безэховых условиях и сведение в моно. Исключение составляет пьеса «Золотая пыль», созданная по мотивам сюрреалистического манифеста Андре Бретона, где он говорит о своем ритуале перехода к просветлению в условиях добровольной изоляции, медитации и голодания.

В отличие от партитур плюс-минус, текстовые пьесы можно рассматривать в более широком контексте, как вопросы о природе вдохновения и таинственного процесса возникновения мыслей у человека: как новые мысли возникают будто бы из ниоткуда, как их можно донести или обсудить с другим человеком. Аналогичные проблемы в области искусственного интеллекта были связаны с запуском в Массачусетском технологическом институте в 1964 году программы ELIZA, созданной Джозефом Вейценбаумом. Успех программы ELIZA в проведении беседы с человеком, выступавшим в роли пациента в медицинском центре, убедил исследователей в том, что компьютер проявляет ту же эмпатию, что и реальный человек. А вот вспыхнувший энтузиазм академических коллег, напротив, привел Вейценбаума в отчаяние: оказалось, что разумные люди готовы довольствоваться общением друг с другом на когнитивном уровне, неотличимом от компьютера Ады Лавлейс.

2 «Если я сыграю (и всё), значит, у меня два сегмента, или конечности, или, как мы говорим по-немецки, Glieder». Здесь и в других местах лекции по формированию момента Штокхаузен позволяет себе описать катастрофическое событие как момент, а отдельную ноту – как сегмент или конечность. Конечность (тела) по определению является частью более крупного организма, ее размер и значимость определены функцией и местоположением – до следующего соединения (сустава) или до окончания соответствующей формы. Изолированная конечность больше не является функционирующим объектом и не способна функционировать как часть взаимосвязанной структуры. Функция суставов состоит в том, чтобы соединять и обеспечивать частям тела гибкость движений. Используя немецкий термин Glieder, Штокхаузен, по-видимому, просит своих исполнителей, а также публику и читателей интерпретировать отдельные музыкальные фразы или жесты, выбранные случайным образом из готовых произведений, не как фрагменты, а как неотъемлемые компоненты коллективного организма. Это концептуальное присвоение аналогично утверждению Клода Шеннона в теории информации, что случайно сгенерированные двухбуквенные или трехбуквенные последовательности можно считать частями слов. Можно было бы рассматривать Glieder частью органического целого в том смысле, что транскрипция пения одной птицы является неотъемлемой частью рассветного хора у Мессиана; но даже пение одной птицы среди множества поющих не является беседой, а относится скорее к личным и территориальным процессам и в этом смысле представляет собой изолированное событие.

Возможно, Штокхаузен пытается избежать критики, говоря, что изолированный жест из уже существующей работы неизменно подразумевает продолжение, по аналогии с тем, как археологу разрешается делать выводы о целом животном по фрагменту его кости или одному зубу. Похоже, что он выражает в музыкальных терминах то, что теория информации Шеннона описывает как генерацию текста третьего уровня, то есть степень реконструкции, при которой анонимный фрагмент предполагает существование целого организма.

3 Знак равенства или указание сыграть то же самое может буквально означать повторение того, что только что было сыграно этим музыкантом или кем-то другим, или может быть понято, как «играть в том же духе». В контексте этот знак, по-видимому, означает продолжение в том же духе или «топтание на месте», в противоположность плюсу или минусу, подразумевающим определенную степень изменений. Знаки плюс, равно и минус также могут быть интерпретированы как соответствующие началу, устойчивому состоянию и угасанию слога в фонетическом образце, записанному на магнитофонную ленту, или как personnage rythmique («ритмический персонаж») Мессиана, где начало соответствует знаку плюс, устойчивое состояние – знаку равно, а спад или угасание – знаку минус.

В классической музыке намерения композитора выражаются в регулярных нотных формациях, которые интерпретируются (полностью или частично) как схемы, выражающие жесты или интонации, передающие душевное состояние. Первая и внешне самая простая из процессуальных партитур Штокхаузена, пьеса «Процессия», описывает фигуры музыкальной речи как взаимосвязи в перспективе кино- или кассетного монтажа, то есть искусства сборки готового материала с целью выстраивания нарратива, но с той разницей, что процесс интеграции оторван от физического события или нарративного замысла первоначального действия. Например, новостная трансляция может соответствовать заранее установленному формату, в рамках которого содержание, продолжительность, глобальная значимость и местная актуальность материалов оцениваются, отбираются, ранжируются и упорядочиваются в соответствии с правилами ассоциации, специфичными для СМИ, но относительно безразличными к характеру контента. В 1930-х годах Джон Кейдж разработал метод сочинения в стиле комиксов, выделив формальную структуру моментов и сфер деятельности, которую можно было заполнять по желанию или интуитивно. И пьесы Штокхаузена «Процессия» и «Mixtur» («Микстура», 1964) для оркестра и кольцевых модуляторов отсылают, каждая по-своему, к композициям нью-йоркской школы начала 1950-х годов, таких как