Эхо времени. Вторая мировая война, Холокост и музыка памяти - Джереми Эйхлер Страница 59

– пусть, быть может, и не окончательно – подавлял их. В разные годы эта тема всплывала и привлекала большое внимание. Кинорежиссер Джон Бёрдкат для своего фильма и книги под названием “Дети Бриттена” проинтервьюировал многих из мужчин, с которыми в их юные годы заводил дружбу Бриттен. Большинство этих людей были счастливы, что знали его. В итоге Бёрдкат не нашел никаких улик, указывавших на то, что Бриттен когда-либо переступал черту дозволенного, и заключил, что, “какие бы тени ни мелькали в душе Бриттена”, композитору удавалось сублимировать свои тайные страсти[495].

Одна из характерных особенностей музыки Бриттена – как раз ее отзывчивость на противоречивые влечения человеческой души, к неоднозначным или пограничным состояниям. В одном из его лучших песенных циклов исследуются непроницаемые зоны, таящиеся где-то под внешней поверхностью желания, и этот интерес, пожалуй, связан с другими основными темами творчества Бриттена. В целом его искусство – своего рода картография тьмы, попытки найти и обозначить многие свойственные XX веку разрушительные импульсы – и общественные, и политические, и те, что скрыты в потаенных глубинах человеческой психики.

Буржуазная среда, в которой прошла юность Бриттена, была, пожалуй, не самым благоприятным окружением для формирования художника с более тонкой кожей, чем у других людей, и тем более потому, что из всех видов искусства он выбрал музыку. Как-то раз во время теннисного матча кто-то спросил Бриттена, кем он собирается стать. “Я буду композитором”, – ответил он, но тут же услышал новый вопрос: “Да, ну а еще кем?”[496] Эта реплика нисколько не удивила бы немецкого автора, написавшего целую книгу об Англии под названием “Страна без музыки”[497]. В его толковании лучшим, что могла предъявить Англия в этой области, была череда музицирующих на досуге любителей, и потому к началу XX века ее постигла судьба тихого музыкального захолустья неподалеку от европейского континента[498]. Столь же низкую оценку спокойно ставили себе и сами англичане, так что до того как взошла звезда Бриттена, общепринятое мнение гласило, что после смерти Перселла в 1695 году страна больше не производила на свет великих композиторов.

Поэтому вполне логично, что в возрасте девятнадцати лет Бриттен собрался поехать, быть может, в главную музыкальную страну – Австрию, чтобы поучиться у живого мастера, Альбана Берга. Но этому плану не суждено было осуществиться. Однако и то, что Бриттен остался в Англии в те важные для его формирования годы, по-своему пошло на пользу. Он сколько угодно мог слушать музыку венских модернистов (и дневниковые записи указывают на его глубокий интерес к ней), при этом не чувствуя себя обязанным придерживаться какого-то одного стиля в собственной музыке. В итоге как композитор Бриттен развил невероятную гибкость и умение откликаться на любую возникающую музыкально-драматическую ситуацию теми способами, которые, по его ощущению, более всего годились для конкретного случая.

Положительную роль сыграло и то, что Бриттен нисколько не симпатизировал живучему романтическому мифу, согласно которому художник – это неприкаянный провидец, одинокий в не понимающем его мире. В этом он был солидарен с Т. С. Элиотом, который писал, в частности, что “поэзия – это не простор для эмоции, а бегство от эмоции, и это не выражение личного, а бегство от личного”[499]. Бриттен одобрил бы похожие изменения в музыке – отказ от культа зацикленного на собственной оригинальности голоса, от постоянного вслушивания в малейшие шевеления неких внутренних миров. Бриттен высказывался об этом так:

Бенджамен Бриттен. Photograph by Angus McBean © Harvard Theatre Collection, Houghton Library, Harvard University.

До Бетховена музыка служила чему-то большему, например славе Божией или славе государства. После Бетховена композитор сам сделался центром собственной вселенной. Романтики довели индивидуализм до крайности, и стало казаться, что когда-нибудь дело дойдет до того, что композитор будет единственным человеком, способным понимать собственную музыку! А потом появились Пикассо и Стравинский. Они раскрепостили живопись и музыку, освободили их от тирании личности-одиночки. Они принялись переходить от манеры к манере, как пчела перелетает с цветка на цветок[500].

Бриттен, конечно, тоже придерживался этой “пчелиной” тактики. Его музыка действительно заставляет слушателя изрядно напрягать слух – но все же не отталкивает. Этого баланса композитор добивался намеренно. “Существует способ угодить большинству людей – и при этом не погрешить против своих эстетических стандартов, – писал Бриттен, – и как раз это, по моему мнению, должно быть целью композитора”[501]. Эти попытки Бриттена усидеть на двух стульях часто приводили к тому, что он упрощал музыкальные конструкции, изобретательно подходил к инструментовке и использовал простые аккорды, только остраненные или приправленные “неверной” нотой, так что его мелодии часто казались одновременно современными и старинными. Но наряду с заботой о доступности сочиняемой музыки широкой публике Бриттен уделял внимание и социальному аспекту, а проще говоря, он очень хотел спустить ее с горных вершин на землю. На протяжении тех десятилетий, когда модернистская и авангардная музыка немецкого склада опасно приближалась к самоизоляции от широких слоев общества во имя эстетической независимости и художественного прогресса, Бриттен явно ориентировался на альтернативное представление о композиторе как об активном гражданине-творце. Конечно, в английской культуре уже имелись прецеденты: веком ранее критик Мэтью Арнольд заявлял, что художник “обязан, если только не желает остановиться в собственном развитии или ослабнуть… увлекать за собой других в движении к совершенству”[502]. Бриттен сделал подобные идеи своей философией. Он делал очень немодернистские вещи, например сочинял для детей, а однажды создал для них инструмент из кружек, нанизанных на веревку. “Я хочу, чтобы моя музыка приносила людям пользу, нравилась им, «обогащала их жизнь», – писал он. – Я не пишу для потомков… Я пишу музыку сейчас, для людей, которые живут здесь, в Олдборо, и в других местах, собственно, для всех, кто захочет играть или слушать ее. Но у моей музыки сейчас есть корни – и они там, где я сам живу и работаю”[503].

Почти все произведения Бриттена были сочинены в Саффолке – за исключением трех лет, прожитых в Америке, начиная с мая 1939 года. Когда на горизонте уже сгущались грозовые тучи войны, а на родине недоставало привлекательных возможностей для работы, Бриттен отбыл из Европы за океан вместе с Питером Пирсом. В ту поездку Пирс отправился в качестве друга и товарища Бриттена по творчеству, а возвратился из нее постоянным спутником жизни композитора. Они не расставались уже до конца своих дней.

Таким образом, Бриттен находился вдали от дома, когда началась Вторая мировая война, – и это обстоятельство в дальнейшем не давало ему покоя и, пусть неявным образом, но сказалось на его