О музыке. Лекции и интервью - Карлхайнц Штокхаузен Страница 54

степени сенсорной перегрузки, когда плотность информации превышает возможности оборудования для регистрации или слухового восприятия. Аналогичным образом при замедлении магнитофонной записи в тысячу или даже сто раз внимание слушателя переключается с коллективного потока энергии, регистрируемого в данный момент времени, на то, что Герберт Уэллс в своем рассказе 1904 года «Новый ускоритель» называет «звуками, распавшимися на элементы» и что сегодня можно идентифицировать как прерывистый поток намагниченных частиц, медленно проходящий мимо головки магнитофона.

Если бы Штокхаузен на самом деле попытался ускорить запись симфонии Бетховена, «не меняя при этом звуковысотности», как он сам говорит, то увеличение плотности привело бы к появлению шквала резкого шума, эффект которого уже слышен при ускорении отдельных фрагментов гимна США в его пьесе «Hymnen Region III» («Гимны Регион III»). При увеличении сжатия появляются более четкие колебания сигнала и повышенный уровень шума. Гимн США становится совершенно неразборчивым уже при ускорении едва ли в пять раз.

3 Штокхаузен во второй раз ссылается на книгу Вайцзеккера «Гештальт и время», впервые упомянув ее в лекции «Точки и группы». Во время Второй мировой войны Виктор фон Вайцзеккер проводил исследования мозга жертв нацистской кампании по эвтаназии, к которым относилась и собственная мать Штокхаузена. Сентенция «вещи находятся во времени, а не время в вещах» также связывается с Мартином Хайдеггером («Бытие и время», 1927), но происходит из «Исповеди» Блаженного Августина. Для Штокхаузена существенно важно, что современный композитор сочиняет согласно разным временным шкалам, а не в едином, наружном, единообразном временном измерении. Каждый звуковой элемент композиции проживает свое собственное время. Альфред Норт Уайтхед высказывает аналогичную точку зрения. Связанный с этим парадокс возникает во фрактальной математике, которая утверждает, что расчетная длина береговой линии или реки или площадь поверхности может изменяться в зависимости от выбранной единицы измерения, что влияет на степень точности, применяемую к задаче.

4 Штокхаузен имеет в виду послойную звуковую композицию по аналогии с потоками импульсов в пьесе «Песня отроков», создаваемых с помощью команды помощников, каждый из которых контролирует отдельный параметр: кривую частоты, кривую амплитуды, кривую переменной периодичности импульсов, кривую реверберации и так далее. Смысл этого процесса в том, чтобы возникающий звук воспринимался так, как его мог бы воспринимать звукорежиссер – как динамическую композицию кривых, работающих в разных измерениях, а не как единое действие или мелодическую линию. Воспринимая объект таким образом – как комбинацию воздействий, – появляется возможность «снимать» различные слои один за другим, распознавая каждый из них как отдельный и отчетливый процесс.

5 Штокхаузен был заворожен японским чувством времени: чайной церемонией и особенно дисциплиной ожидания, когда чай настаивается до того момента, когда его можно пить и наслаждаться им; или церемонией Омидзутори в Наре, буддийским ритуалом, продолжающимся в течение трех дней. Этот ритуал был потрясающе переосмыслен Штокхаузеном в сцене «Прощание Люцифера» из оперы «Суббота» цикла «Свет». Вступительная часть пьесы «Инори» (1974), написанной по заказу японского мецената, отдает дань уважения японской культуре, начинаясь с часовой медитации для оркестра на одной ноте с инструментальными, ритмическими и динамическими модуляциями изысканной утонченности.

6 В пьесе «Инори» Штокхаузен расположил оркестр на сцене таким образом, что по мере того, как музыка становилась тише, звук, казалось, отступал к краям сцены, а концертмейстер сидел за первыми скрипками, а не слева от дирижера в первом ряду, как обычно. Эта новое динамичное расположение оркестра нужно было Штокхаузену для того, чтобы записанный или передаваемый звук казался удаляющимся от центра, как бы реагирующим на амплитуду жестов актера-мима, создавая тем самым эффект общего баланса, поддерживаемого дирижером на подиуме. Этот эффект в полной мере могли ощутить лишь слушатели записи или трансляции, тогда как аудитории в концертном зале препятствовала акустика. Сдержанные пространственные и двигательные эффекты остаются интригующими, хоть и не всегда легкими для восприятия чертами музыки Штокхаузена со времен пьес «Группы» и «Квадрат» вплоть до хореографических шествий в опере «Воскресенье» из цикла «Свет». В конце жизни, в сцене «Пиршество» из «Воскресенья» и в пьесах «Fünf Sternzeichen» («Пять знаков зодиака», 2004) и «Fünf weitere Sternzeichen» («Еще пять знаков зодиака», 2007), композитор расставлял камерный оркестр по сцене в линию, от низких к высоким частотам, слева направо, что напоминает фортепианную клавиатуру.

7 Интерес Штокхаузена к управлению движением звуков в пространстве, который он пронес через всю свою жизнь, является уникальным среди композиторов его поколения. Он связан с развитием культуры стереофонической и бинауральной записи (объемного звучания), начавшимся в начале 1930-х годов. Пристальный интерес Штокхаузена с 1950-х годов к пространственному движению звука, в частности в пьесах «Группы» для трех оркестров и «Квадрат» для четырех оркестров и хоров, не находящий поддержки у современников, возник под влиянием уроков информатика Вернера Майера-Эпплера, связанного, в свою очередь, с Bell Laboratories в США. Среди участников группы конкретной музыки Пьера Шеффера в Париже только Жак Пулен выражал интерес к пространственному распределению записанных звуков: он разработал систему управления, похожую на систему управления терменвоксом, для четырехканальной версии объемного звука с использованием широкополосных громкоговорителей, расположенных в форме равностороннего тетраэдра. Среди немногих сочинений 1950-х годов, где инструменты успешно имитируют стереофонические эффекты, можно назвать пьесы Лучано Берио «Аллилуйя II» (1956–1958) для пяти инструментальных групп и «Различия» (1958–1959) для камерного ансамбля и магнитофонной пленки.

8 Штокхаузеновский идеалистический образ зрительного зала в форме полой сферы, вероятно, был навеян нереализованным проектом сферического кенотафа Исааку Ньютону, разработанным в 1784 году Этьеном-Луи Булле в качестве примера чистой формы. К сожалению, интерьер полой сферы создает серьезные акустические проблемы, поскольку его отражающая поверхность приводит к неконтролируемому распространению звуков. (Когда Булез решил создать концертный зал аналогичной вместимости в IRCAM, то по совету профессионалов он выбрал интерьер в форме куба, облицованный программируемыми звукопоглощающими панелями.) Павильон в Осаке напоминал безэховую камеру, поскольку в нем была установлена звукопроницаемая платформа, которая гасила отражения звука от пола и тем самым дезорганизовывала участников, изолируя их друг от друга и затрудняя общение, особенно между исполнителями, находящимися на разной высоте. В такой среде активное вмешательство композитора должно было привлекать к себе внимание, превращая скоростное вращение звуков из незаметного эффекта в очевидный маневр. Признавая, что сферическая форма с точки зрения акустики имеет сомнительную репутацию, композитор настаивает на том, что акустика на практике сработала хорошо: фасеточная внутренняя поверхность геодезического купола в стиле Бакминстера Фуллера помогала рассеивать звук, особенно на более высоких частотах.

По-видимому, Штокхаузен, выбирая сферическую форму для зала, вдохновлялся одновременно безэховой комнатой, авиасимулятором и компьютерной игрой о межгалактических космических войнах. Это было потенциально привлекательное сочетание как для аудиоиндустрии, которая в 1970 году всё еще осваивала объемный звук, так и для индустрии компьютерных игр, изо всех сил