Эхо времени. Вторая мировая война, Холокост и музыка памяти - Джереми Эйхлер Страница 54

был впечатлен кантатой гораздо меньше – он отозвался об “Уцелевшем” как просто о “плохой и пустой музыке”[459]. Но с самой серьезной критикой выступил обозреватель нью-йоркской немецкоязычной газеты Aufbau. Артур Хольде, сам немецкий еврей-эмигрант, начал свою колонку с того, что оспорил сам замысел кантаты. “Есть события настолько ужасные, – писал он, – что их немыслимо изображать ни в каких художественных произведениях, за исключением, быть может, исторических романов. На мой взгляд, к числу именно таких событий относится и чудовищное уничтожение варшавских евреев на последнем этапе их отчаянной борьбы против нацистов”[460]. Даже другие, более сильные, стороны этого произведения, писал он далее, не могут оправдать художественную эксплуатацию подобного невыразимо чудовищного события.

Здесь в мельчайших подробностях представлено возражение, которое в более поздние годы все чаще звучало в адрес многих ранних памятников жертвам Холокоста – не только музыкальных, но и из камня. Из-за своего зачастую описательного характера они сталкивались с очевидной сложностью – показать неизобразимое. Как произведения искусства они несли в себе риск эстетизации ужасов войны. К 1962 году даже Адорно, один из самых энергичных защитников “Уцелевшего” в первое время, тоже ополчился на кантату. В очерке под названием “Ответственность” он нападал на нее именно по этим соображениям:

В произведении Шёнберга есть что-то неловкое и смущающее – причем это вовсе не то, что раздражает людей в Германии, потому что не позволяет им подавлять то самое, что они стремятся подавить любой ценой. Однако когда все это превращается в образ, то, при всей его жестокости и диссонансе, слушатель как будто испытывает смущение перед тем, как жертвы подвергаются насилию. Жертв превращают в произведения искусства, их выставляют напоказ, чтобы на них смотрел тот самый мир, который и убил их. Так называемое художественное изображение обнаженной физической боли людей, избиваемых прикладами винтовок, содержит в себе намек – пусть отдаленный – на то, что из этой боли можно выжать удовольствие… Эстетический стилистический принцип и даже торжественная молитва хора создают видимость того, что совершавшееся немыслимое зло могло иметь некий смысл; оно преображается – и тем самым ужас как будто умаляется. Уже одно это – несправедливость по отношению к жертвам, однако никакое искусство, избегающее жертв, не могло бы отвечать требованиям справедливости[461].

Здесь Адорно сформулировал главное противоречие (он сам называет его “апорией”), присущее всем мемориалам Холокоста: допустимое после Освенцима искусство должно изображать или каким-то способом давать представление о насилии, совершенном в отношении жертв, в той форме, которая будет понятна будущим поколениям. Однако использовать в своих целях или эстетизировать воспоминания жертв – значит неизбежно осквернять их. С этой точки зрения, “настоящий” памятник должен совершать невозможное: сообщать о событии и одновременно сохранять его полную непостижимость, чтить жертв и в то же время ни в коем случае не приписывать их страданиям никакого смысла.

Когда речь заходит об “Уцелевшем из Варшавы”, критические замечания Адорно заставляют задуматься над важными вопросами. Да, действительно испытываешь некоторое чувство неловкости, когда читаешь в первых рецензиях на эту кантату, что в конце публика разражалась восторженными возгласами и бурными рукоплесканиями. Что именно чествовала публика? Можно предположить, такую реакцию слушателей вызывала дерзкая отвага, которой пронизан финал – хоровое исполнение молитвы “Шма”, как бы намекающее на торжество веры над страхом смерти[462]. Однако финал “Уцелевшего” сложнее, чем может показаться на первый взгляд. Сколь бы дерзкий вызов ни бросала в конце кантаты партия хора, она длится совсем недолго. Ведь пение “Шма” обрывается гораздо раньше, чем должна бы закончиться молитва. На то, какой конец ожидает узников, мрачно намекнули слова, произнесенные чтецом, на него же указывает и душераздирающий диссонанс выразительного финального аккорда, но, так или иначе, судьба их остается неизвестной. Когда стихают последние звуки кантаты, жертвы как бы замирают в некоем промежуточном состоянии между жизнью и смертью.

На живых концертах аплодисменты в этот самый момент могут показаться надругательством. В наиболее удачных современных исполнениях “Уцелевшего из Варшавы” эту проблему часто решают так: публику заранее просят воздержаться от любых аплодисментов, или же, как вариант, дирижер практически без паузы переходит к следующему, вдумчиво подобранному произведению. Собственно, таким произведением оказывалась Девятая симфония Бетховена: яркая смысловая связь между ними прослеживается в том, что оба сочинения завершаются хоровыми финалами. Но и эти уловки не отменяют претензию Адорно к эстетизации бессмысленного насилия. Я бы предположил, что с определенного момента решение этой проблемы ложится уже не на композитора и не на исполнителей. Решать ее – нам, слушателям, причем перед нами встают вопросы о том, что́ мы слышим и как мы слушаем.

На самом деле, для того чтобы воспринимать “Уцелевшего” или любой другой музыкальный памятник подобного рода – во всей полноте их замысла, – требуется особый способ слушания. Ведь здесь нам предстоит не развлекаться, а выслушивать свидетельство самой музыки, которое в данном случае основано на свидетельстве уцелевшего, свидетельстве композитора и коллективном свидетельстве людей, отправленных на гибель. По сути, такое искусство проносит сквозь время историческую травму, но ее формулирование, ее осознание – а где-то и ее существование в качестве объекта – требуют нашего вслушивания как акта свидетельствования.

Понять действие этого механизма можно, ознакомившись с исследованиями trauma studies. Как пишет психоаналитик Дори Лауб (сам ребенком переживший Холокост), сталкиваясь с настоящей травмой, “записывающие устройства человеческого сознания временно отключаются”[463]. Иными словами, мозг человека, переживающего травму, не обрабатывает травмирующее его событие посредством привычных когнитивных каналов, а пропускает его через другие, менее долговечные и крепкие пути. Притом что реальность того, что довелось вынести уцелевшему, можно подтвердить бесчисленным множеством сторонних исторических документов, его внутреннее познание травмы не собирается в единое целое до тех пор, пока его рассказ не обретает свидетелей – иными словами, пока историю уцелевшего не услышат по-настоящему, во всей полноте. Поэтому человек, который выполняет это слушание, кто выслушивает уцелевшего, ни в коем случае не пассивный реципиент его рассказа: по словам Лауба, он становится “причастным к созданию знания de novo[464]”. Этому знанию необходимы обе стороны, прежде чем можно будет сказать, что оно по-настоящему существует. И до тех пор пока такой акт свидетельствования не совершится, травма остается, по выражению Лауба, “записью, которую еще предстоит сделать”.

После окончания войны прошло уже более семидесяти пяти лет, и наша история и наша память о той эпохе достигли критического момента. Само количество архивных данных и исторических сведений о том периоде разрослось до чрезвычайной степени, и неимоверно возросла легкость, с которой мы можем получить доступ ко всему этому. И в то же время мы стремительно приближаемся к конечному горизонту живой памяти и