Эхо времени. Вторая мировая война, Холокост и музыка памяти - Джереми Эйхлер Страница 51

и подход к мемориализации, воплощенный в этом произведении. Хотя бесстрашно-стойкое изображение нацистского варварства в “Уцелевшем” сразу же должно было завоевать одобрение критиков вроде Адорно, ровно те же самые качества делали кантату непригодной к исполнению в глазах Кусевицкого – музыканта, которого даже две мировые войны не заставили отречься от представления о том, что предназначение музыки – духовно и нравственно возвышать слушателей. Выступая перед студентами в своей летней академии – Беркширском музыкальном центре, заново открывшемся после войны, – Кусевицкий заявлял:

Купаясь в свете музыки, душа созерцает доброе и прекрасное; сердце пробуждается к вере в человека и в его лучшее будущее. Если вы лишите людей музыки – точно так же, как если вы отнимите у них честь, достоинство, человеческие права, совесть, веру и свободу, – то на ваших глазах мир погрузится в состояние зверства и варварства. Одна лишь музыка все еще способна укрощать зверя в человеке – в этом наше утешение и наша надежда[423].

Излишне и говорить, что ни утешения, ни “доброго и прекрасного” не могло быть в “Уцелевшем” – музыкальном памятнике, который, по сути, как раз активно отрицает возможность какого-либо утешения или легкой развязки. Таким образом, это произведение совершенно не соответствовало ни отношению Кусевицкого к собственному происхождению, ни его убежденности в том, что красота выступает спасительным нравственным бальзамом. Все это, возможно, и было подтекстом, стоявшим за единственным сохранившимся кратким выражением его мнения: по словам его вдовы Ольги, Кусевицкий “считал [ «Уцелевшего»] слишком гнетущим произведением, и текст ему не нравился”[424]. Как бы то ни было, дирижер не занимался подготовкой партитуры к премьере, и потому в Америке “Уцелевшего из Варшавы” ожидало неопределенное будущее. А потом явилась помощь – с совершенно неожиданной стороны.

В марте 1948 года, поразительно вовремя, Шёнбергу написал дирижер Курт Фредерик, обратившийся с простым вопросом. “Совсем недавно я услышал о том, что вы написали сочинение для мужского хора и маленького оркестра”[425]. Далее, не имея ни малейшего понятия о том, что это произведение еще ни разу не исполнялось, и не подозревая, что затрагивает животрепещущую тему, Фредерик осведомлялся: “Я хотел бы узнать… если, конечно, это произведение не окажется чересчур сложным, не позволите ли вы нам исполнить его?” Как оказалось, этот скромный вопрос сдвинул дело с мертвой точки и в итоге привел, без сомнения, к самой необычной и удивительной премьере в жизни Шёнберга, а сам композитор позднее назовет произошедшее настоящим чудом[426].

Дирижер Курт Фредерик. Courtesy of Byron Derringer, grandson.

Фредерик был человеком очень кроткого нрава с очаровательно-певучим выговором и грустью, прятавшейся в глубине улыбчивых глаз[427]. Выражаясь словами Исаака Бабеля, у этого музыканта “на носу были очки, а в душе осень”[428]. Фредерик, родившийся в 1907 году в Вене, получил всестороннее музыкальное образование и некоторое время служил музыкальным руководителем Штадттемпеля – главной венской синагоги, где вплоть до самого Аншлюса помогал сохранять нововведения великого кантора Саломона Зульцера (1804–1890)[429]. История семьи самого Фредерика символизировала то гибридное самосознание, которым вдохновлялись венские евреи: обещание будущего, свободного от конфликта между долгом перед государством и долгом перед верой предков. Его отец сражался в кайзеровской армии на Первой мировой войне, а потом сделался директором-администратором Kultusgemeinde – официальной организации общины венских евреев. Воспарив на крыльях Bildung, Фредерик старательно прокладывал себе путь профессионального музыканта и, учась на одном из самых престижных факультетов Венской консерватории[430], прилежно занимался скрипкой и альтом, изучал дирижерское искусство и композицию. В пору работы в Штадттемпеле он, как до него и Зульцер, участвовал в музыкальной жизни Вены и тяготел к современным тенденциям. Ему довелось играть в коллективе под управлением самого Веберна и даже выступить в качестве скрипача в студенческом ансамбле, исполнявшем “Лунного Пьеро” в 1929 году; тогда в зале присутствовали многие венские музыкальные светила, и спустя полвека Фредерик вспоминал то событие с гордостью и удивленным восхищением.

После аннексии Австрии нацистами в 1938 году Фредерик, которому был тогда 31 год, бежал в Нью-Йорк. Его матери, вначале оставшейся на родине, чтобы заботиться о старенькой бабушке Фредерика, повезло меньше. За два дня до уже запланированного отъезда из страны ее депортировали в Терезин, а потом перевезли в Освенцим, где она и погибла. Фредерик, человек очень скромный и молчаливый, никогда не говорил об убийстве матери даже с близкими родственниками, но всю оставшуюся жизнь хранил у себя вырезку из венской газеты с сообщением о ее смерти[431]. Словом, Фредерик собирался отдать собственную дань памяти жертвам Холокоста.

Фредерик прожил около четырех лет в Нью-Йорке, где кое-как перебивался случайными заработками нештатного музыканта, а потом они вместе с женой решили перебраться на западное побережье США. Они вполне могли бы поселиться в колонии немецких эмигрантов в Южной Калифорнии, но, приехав в Боулдер (штат Колорадо), они узнали о возможном риске японских атак на побережье в этом месте. Тогда супруги пересмотрели свой маршрут и в итоге обосновались в Альбукерке – городе в штате Нью-Мексико. Там Фредерик устроился преподавателем и стал дирижером Альбукеркского городского симфонического оркестра. Так он оказался очень далеко от родины.

Городской симфонический оркестр был, по сути, любительским коллективом, состоявшим из секретарей, врачей, адвокатов, портного, цветовода, старшеклассников, учащихся и инженеров-железнодорожников[432]. Они репетировали и выступали в спортзале Carlisle Gymnasium при университете Нью-Мексико – огромном помещении с плохим освещением, неистребимым запахом пота и нескончаемыми потоками студентов, приходивших туда на тренировки[433]. Однако Фредерик, обладавший безупречной музыкальной выучкой и, по-видимому, сверхъестественным терпением, сумел так воодушевить своих музыкантов, что они брались за исполнение всех основных произведений Баха, Моцарта и Генделя из стандартного репертуара и постепенно достигли такого мастерства, который заметно превосходил средний уровень рядового городского оркестра. У Фредерика сохранялся и прежний интерес к современной музыке.

Прочитав о том, что Шёнберг написал новое сочинение с интригующим названием для хора и оркестра, Фредерик написал композитору лично. Они никогда не встречались, но до этого уже состояли в переписке, и Шёнберг имел возможность убедиться в том, что Фредерик (как он позже выразился) – “настоящий венский музыкант, воспитанный в лучших традициях, но одновременно проникшийся духом модернизма”. Когда Шёнберг получил письмо Фредерика, прошло уже около семи месяцев со дня, когда композитор отправил партитуру “Уцелевшего из Варшавы” Кусевицкому. Поэтому Шёнберг постепенно начал склоняться к тому, чтобы принять предложение Фредерика: вначале он сообщил, что может прислать ему партитуру для ознакомления, но предупредил, что партий для отдельных исполнителей еще нет. А еще, интересовался он, не мог бы Фредерик, вместо выплаты вознаграждения, взять на себя труд по созданию этих партий и затем передать их композитору? Должно быть,