Догма-95 и Ларс фон Триер. Опыт аскезы - Даниил Дмитриевич Смолев Страница 50

of the naturalistic approach to filmmaking which is definitely something to be appreciated. Story should not be artificial, but it feels like a lot of filmmakers have always found ways to blend story with having a strong sense of production value and that is not to diminish Dogme because some of those films I found had just that, a strong sense of production value.

And to add in addendum, I found that it certainly was punned by film historians and critics, which is another reason I find for its ultimate demise. However, I applaud the movement for its experiment. We need more of that because it will only continue to further creativity beyond what anyone could possibly imagine.

Thanks,

Hunter.

Послесловие

Как и всякому большому явлению культуры, бросающему вызов господствующим канонам, в соавторстве с Триером и Винтербергом выступило само время. От членов «догматического» братства оно потребовало вернуть зрителю веру в подлинность происходящего на экране, отыскать для этого новые интонации и визуальные приемы, а также освоить последние технические новинки, без чего развитие киноискусства невозможно.

Изящной формулой для решения этих задач стали два программных документа движения: манифест «Догмы» и сопровождающий его свод правил – «Обет целомудрия». Впрочем, за формальным исполнением десяти пунктов скрывалось не самое очевидное обязательство подписанта – изменить способ мышления на всех этапах съемок картины. «Догматику» предстояло стать неофитом в той области, в которой уже много лет он вполне мог считаться непревзойденным мастером. Отныне его статус ничего не значил. И четко регламентированные, выраженные в емких тезисах правила производства «догма»-фильмов сделали «результаты мышления» наглядными и понятными.

Другой особенностью «Догмы» стал четко выраженный методологический характер «Обета целомудрия». Несмотря на необязательность этого списка запретов, документ имел особое значение для его главного составителя, Ларса фон Триера. Работая над совместной с Йоргеном Летом картиной «Пять препятствий» (2003) он сумел обособить «Обет целомудрия» от «Догмы». И свод правил зарекомендовал себя как плодотворный метод, направленный на выявление и преодоление творческих «слабостей» художника. Можно с уверенностью говорить, что, давным-давно отказавшись от «Догмы», Триер тем не менее не отказался ни от ее идеалов, ни от некоторых инструментов, которые встречаются в его последних картинах.

Весь арсенал выразительных средств, выработанный «догматиками» из разных стран, отвечает реалистической традиции кино. А одной из первостепенных эстетических целей движения следует признать внедрение видеоэстетики в ткань фильма. Сложность подобного объединения (к примеру, на монтаже) объясняется иным генезисом, иной природой, которой обладает видео в отличие от кинематографа. Так, видеоэстетика недискретна, она мыслит непрерывной линией, не имеющей ни начала, ни конца, в то время как кинофильм обладает границами повествования и «автором-демиургом», способным полностью подчинить своему замыслу кадры, планы и эпизоды.

По стечению обстоятельств в один год с объявлением о создании «Догмы» в продаже появилась камера нового формата miniDV. Это изобретение отличалось от предшествующих аналогов небольшой стоимостью, компактностью, автоматизированными функциями (в том числе в камере имелась возможность перевести отснятый материал на 35-миллиметровую пленку), что в дальнейшем позволило быстро удешевить кинопроизводство и освободить кинорежиссера от многих услуг цеха. Этот формат был утвержден основателями «Догмы», а поставленные задачи и принципы группы стали удачным концептуальным фундаментом для этого гаджета.

Соединение игровых и неигровых элементов в пространстве постановочного кино стало важнейшей частью художественной работы «догматиков». Оно было заложено в правила «Обета целомудрия» и проявляется как в главных «догматических» фильмах первопроходцев («Идиоты», «Торжество», «Итальянский для начинающих» и др.), так и в произведениях менее известных авторов («Любовники», «День-Д», «Осленок Джулиэн» и др.).

Несмотря на то что далеко не все «догматические» цели, заявленные в манифесте, были реализованы, течение заняло свою нишу в истории кино и создало эстетическую базу для целой плеяды новых кинематографистов. Например, опыт группы был аккумулирован в конце 1990-х – начале 2000-х годов такими направлениями, как мамблкор, DIY и постдок. Кроме того, отдельное развитие получил диалог видео-арта и кинематографа, продолжающийся по сей день. Представляя собой связующее звено между близкими видами искусств, эстетика видео совершенно по-разному проявляла себя в пространстве кинотеатра и галереи, внутри фильмической длительности и длительности видео-арта.

Как оказалось, результаты масштабной демократизации кино не всегда ведут к реалистической парадигме, и видео-арт, взявший на вооружение многие технологические новинки последних лет, нередко двигался в обратном направлении, уводя зрителя как можно дальше от реальности и даже пытаясь ее заменить. В 2010-х своеобразным апофеозом дегуманизации искусства можно считать голограмму, претендовавшую на создание визуального двойника любого объекта. А в 2020-х на эту роль больше подходят нейросети, способные генерировать любые изображения в любой стилистике, буквально воплощая идею Ролана Барта о «смерти автора».

Так пограничные столбы современного кино и визуальной культуры в целом продолжают стремительно сдвигаться, и многие понятия, на которые опирались исследователи еще несколько лет назад, сегодня девальвируются. Нередко современный зритель уже не в состоянии определить, документальный перед ним фильм или игровой, к какому жанру он относится, а главное, имеет ли отношение к его созданию живой человек. Бурные политические процессы, происходящие в мире, новые социокультурные среды и виды медиа требуют разработки терминологии, а также качественно и чувственно иных способов смотрения кино.

Можно утверждать, что высокобюджетные фильмы, показанные на большом экране, далеко не всегда удовлетворяют запросы современного зрителя. На данный момент пустующую нишу между блокбастерами и элитарным фестивальным кино захватили сериалы. Этот тип зрелища в современных реалиях оказался наиболее гибким к экспериментам и усвоению новых эстетических тенденций. И если в конце 1990-х об эволюции этого формата писали применительно к США и чуть реже в Великобритании, то уже в конце 2010-х сериал стал настоящим «гражданином мира». Для него созданы отдельные теле- и интернет-каналы, открыты крупнейшие стриминговые сервисы, а традиционному и консервативному телевидению приходится вносить коррективы в свои сетки вещания. Но количественным ростом развитие телеформата не исчерпывается. Обновились и усложнились нарративные структуры сериала, изменился его зритель, а главное, иным стало ощущение экранного времени, в котором герои могут существовать на протяжении десятков сезонов.

Другим телевизионным форматом, в котором «догматические» элементы претерпевают активную мутацию, является реалити-шоу. Зародившись на периферии игровой и документальной реальности, реалити-шоу постепенно теряют приставку «реалити», становясь срежиссированными и прописанными произведениями, близкими к жанру мокьюментари. Особое значение в них приобретает все та же серийность – востребованный принцип, способный удерживать телезрителя у экрана на протяжении многих лет.

Наконец, невообразимой территорией для дальнейшего изучения «догматического» наследия остается интернет-искусство. Увы, «Догма» не успела освоить его ни как тему для своих