О музыке. Лекции и интервью - Карлхайнц Штокхаузен Страница 47

Примерно до 1950-х годов идея музыки как сочиненного звука по большей части игнорировалась. И то, что сочинение при помощи звуков также включает в себя сочинение самих звуков, перестало быть очевидностью. Однако идея возродилась, можно сказать, в результате исторического развития. Венская школа Шёнберга, Берга и Антона фон Веберна сократила музыкальные темы и мотивы до сочетания всего двух звуков, до интервалов. В особенности музыка Веберна. Когда я начал сочинять музыку, я определенно был продуктом первой половины века, продолжая и расширяя то, что подготовили композиторы того времени. Мне потребовался небольшой рывок вперед, чтобы дойти до идеи сочинять или синтезировать отдельные звуки.

Должен сказать, что это произошло не сразу, я начал с анализа всех возможных типов звука. Мне было двадцать три, и я работал в студии конкретной музыки в Париже. Я записывал звуки в Музее человека, где можно найти любые экзотические инструменты – из дерева, камня и металла, инструменты разных культур и разных эпох. Я также анализировал звуки и шумы повседневной жизни и изучал книги, где можно было прочесть о спектральном анализе звуков классических музыкальных инструментов. Шаг за шагом, не имея надлежащей подготовки в акустике ни в консерватории, ни в университете, я начал понимать, что звук не сводится к опыту слышания, он гораздо больше. Меня интересовали различия между звуками: в чем разница между звуком фортепиано и гласной ааааа и звуком ветра – шшш или вшссс. Только проанализировав множество звуков, я пришел к следующей мысли (хотя это всегда подразумевалось): если я могу анализировать уже существующие и записанные мной звуки, почему я не могу попытаться синтезировать звук, чтобы найти, если возможно, новое звучание.

В то время единственным местом, где можно было найти инструменты, имитирующие классические, были ночные клубы, а не симфонические оркестры, которые и поныне – закрытый звуковой мир в силу своего социального состава. Вы не найдете, например, электрические орга́ны современного типа в обычном симфоническом оркестре. С другой стороны, в поп-музыке используется целый ряд специально созданных клавишных инструментов с регистрами, имитирующими трубы, флейты, кларнеты и так далее. Сейчас для трансформации звука есть множество всевозможных ухищрений; раньше их было меньше, но тем не менее существовало некоторое разнообразие синтетических тембров, из которых композиторы могли выбирать – как художники из готовых красок. Классическая оркестровка всегда была искусством смешивания.

Чтобы синтезировать звук, необходимо начать с чего-то более основательного, более простого, нежели звуки окружающей вас повседневной жизни. Я начал с того, что искал в акустических лабораториях источники простейших форм звуковых волн, например генераторы синусоидальных волн, которые используются для измерений. Я стал синтезировать звуки самым примитивным образом, наложением синусоидальных волн в гармоническом спектре с целью создания таких звуков, как гласные аааа, оооо, ээээ и так далее, затем постепенно я научился использовать эти генераторы и электрические фильтры для производства цветных шумов, к примеру согласных: сссс, ссшш, фффх и так далее. А когда я включал пульсацию, они зазвучали как падающие капли воды (1).

Начав подобным примитивным образом, я стал, как и многие другие работавшие в студиях конкретной музыки, заниматься трансформацией звуков при помощи электрических приборов. Например, все, у кого есть магнитофон, знают, как ускорить или замедлить проигрывание пленки – переключив скорость с 33 оборотов на 45 или наоборот. С конца 1940-х годов уже было можно менять скорость проигрывания в магнитофоне не скачками, а непрерывно, и таким образом преобразовывать звуки, ускоряя или замедляя их. И это очень важно, поэтому давайте сразу перейдем к крайностям этого процесса, которые приведут нас к первому критерию.

Критерий первый: Общее структурирование времени

Представим, что вы записываете симфонию Бетховена и ускоряете ее проигрывание, не меняя при этом звуковысотности. Вы ускоряете запись до тех пор, пока вся симфония не сжимается до секунды. В результате вы получаете звук, имеющий определенную краску или тембр, определенную форму или динамическую эволюцию, и внутри этого звука – вся сочиненная Бетховеном симфония, максимально сжатая во времени. И это очень характерный звук, его можно сравнить, скажем, с фрагментом японской музыки гагаку, если бы мы его сжали подобным образом. С другой стороны, если бы мы взяли определенный звук и растянули его во времени так, чтобы он длился двадцать минут вместо одной секунды, мы бы получили музыкальную пьесу, крупномасштабная форма которой является расширением микроакустической временной структуры оригинального звука (2).

Я начал сочинять звуки по-новому около 1956 года. Я записывал отдельные пульсации импульсного генератора и затем соединял их вместе в определенном ритме, потом я делал из этого ритма петлю, например так-так так, какой-нибудь очень простой ритм, – а затем ускорял эту петлю: получалось тарак-так, тарак-так, тарак-так, тарак-так и тому подобное. Через некоторое время ритмический паттерн превращается в сплошной тон, и если ускорить его еще больше, высота звуков начинает расти. Это означает, что небольшой период тарак-так, тарак-так, который длился около секунды, теперь длится меньше чем одна шестнадцатая секунды, потому что частота 16 колебаний в секунду[19] – это самый низкий предел слышимости звука и звук с частотой 16 колебаний соответствует самому низкому звуку на орга́не. Тембр этого звука тоже является следствием оригинального ритма тарак-так; если бы ритм был такато-тарот, такато-тарот, то была бы иная окраска звука. На самом деле вы теперь слышите не ритм, а лишь специфический тембр, спектр, который определяется сочетанием его компонентов.

Теперь представьте, что оригинальный односекундный ритм ускорили в тысячу раз, так что каждый цикл длится одну тысячную секунды; вы получите звук в среднем регистре, примерно на две октавы выше ноты до первой октавы. Частота в 1000 колебаний в секунду и определенный тембр. Я сделал множество экспериментов с разными ритмами, чтобы понять, как они повлияют на разницу в тембрах. То, что мы ощущаем в определенных условиях как ритм, в ускоренном виде воспринимается как звук определенной высоты, со всеми мелодическими последствиями. Вы можете выстраивать мелодии, меняя базовую периодичность, ускоряя или замедляя, и звук будет становиться, соответственно, выше или ниже. Внутри базового периода, который определяет фундаментальную высоту звука, присутствует то, что я называю парциальными тонами, – подразделы базового периода колебаний, здесь они представлены внутренним членением исходного ритма. Они воспринимаются как тембр.

Если я изменю периодичность звука: чуть быстрее, чуть медленнее, или, точнее, сделаю длительность каждого периода чуть короче или чуть длиннее, тогда звук начнет колебаться в зоне базовой частоты, и все полугласные и полусогласные, уже ставшие широкополосными, начнут распадаться. Таким образом, континуум между звуком фиксированной высоты и шумом –