О музыке. Лекции и интервью - Карлхайнц Штокхаузен Страница 44

3 Речь идет о фильтре модели W49, изготовленной гамбургской фирмой Maihak специально для радиопостановок. Я наблюдал этот фильтр в действии на первых репетициях «Микрофонии I» в Кёльне в 1964 году. Судя по тому, что я помню, фильтр, показанный в буклете к компакт-диску Stockhausen-Verlag cd 9 (S. 39), представляет собой другую, более позднюю версию. Справа от более крупного устройства находится двойной регулятор с регулируемой полосой пропускания, а слева – поворотный регулятор громкости; сбоку прикреплена пара фейдеров меньшего размера для управления балансом.

Maihak W49 Hörspielverzerrer (устройство для искажения звука) 〈…〉 и другие устройства 〈…〉 включают в себя класс фильтров для радиофонических или звуковых эффектов, обычно используемых для имитации удаленного звука или пространственного перемещения голоса, передаваемого по радио или телефону, и других подобных пространственных эффектов в звуковом дизайне на радио и в кино. 〈…〉 Основной характеристикой этих фильтров, независимо от того пассивны они или активны, является ступенчатый выбор частоты. С точки зрения дизайна это исключает их использование в качестве инструментов для исполнения в динамике [сканирования частот] 〈…〉 Композиторы Кинг Табби и Карлхайнц Штокхаузен проявили особую изобретательность, решив использовать данные фильтры подобным образом. 〈…〉 Ступенчатый характер позволяет работать с ними по принципу «установи и забудь», характерному для традиционных фильтров верхних частот (Art of record production: an introduction / Zagorski-Thomas, Isakoff, et al. Ashgate, 2012. P. 239–240).

4 В опубликованной в 1961 году статье «Изобретение и открытие: вклад в происхождение формы» (TEXTE 1. P. 222) Штокхаузен противопоставляет шквалу эссе о музыкальном творчестве в эпоху модернизма (Стравинского, Крафта, Булеза, Джона Кейджа и других) свой личный взгляд на творческий процесс в информационную эпоху как на своего рода диалог, или танец, между Вдохновением (в форме настойчивых видений, приходящих ниоткуда) и Методом (продуманной разработкой темы и встречной темы в нотах и тембрах). После 1950 года, когда в Европе появился Кейдж, который стал отстаивать эстетику случайности и спонтанное вдохновение в противовес всеобъемлющему сериализму, научному подходу, направленному на извлечение максимального потенциального смысла из минимального набора исходных данных, Европа разделилась на два противоборствующих лагеря.

Вдохновение всегда внезапно, и нужно успеть им воспользоваться. Штокхаузен признается, что в эксперименте с тамтамом его особенно вдохновили разнообразие и динамический диапазон звуков, которые можно получить, воздействуя на поверхность инструмента нетрадиционными материалами и предметами. Композитор и технический ассистент Яап Шпек, несомненно, начали свои опыты под впечатлением от экспериментов с реверберационной пластиной – оборудованием, используемым в студии звукозаписи для добавления пространственного акустического эффекта в радиопередачи или радиоспектакли. Одной из творческих целей использования большого тамтама подобным образом является возможность увеличения гибкости реверберации в студийных условиях, а также возможность воспроизведения контролируемых эффектов в условиях живого концерта.

Штокхаузен применял к поверхности тамтама разные виды и типы материалов для того, чтобы генерировать теоретически бесконечный диапазон звуков из одного и того же источника и не ограничиваться существующими записями или звуковыми эффектами. В этом смысле партитура пьесы «Микрофония I», если ее использовать как метод изобретения нового, в буквальном смысле является планом атаки, направленным на то, чтобы создать набор средств, процедур и нотации, позволяющий управляемым способом вживую производить полный вокабуляр звуков – крики животных, пространственные и звуковые эффекты.

Произведенные подобным образом звуки воспринимаются как разные, при этом остаются процедурно связанными. Это ведет в свою очередь к спонтанному озарению, что каждый «другой» звук можно разместить в определенной точке континуума и, таким образом, он может быть легко преобразован в родственный звук другого характера. В 1964 году возможность непрерывного преобразования одного тембра в другой воспринималась священным граалем звуковых эффектов; в фонологическом плане это был важный шаг к созданию голосоподобной мелодии с непрерывно изменяющимся тембром из одного непрерывного жеста, а не путем кропотливой записи, сведения баланса и монтажа огромного множества отдельных компонентов.

Искусство выражения непрерывности действия через модулированный жест – это искусство музыки, речи, танца или любой подвижной физической деятельности. Главное открытие «Микрофонии I» заключается в том, что пьеса оживляет и восстанавливает, случайно или намеренно, ощущение приоритета естественного жеста в условиях аналоговой электроники. И это можно рассматривать как реакцию на квантование экспериментальной музыки в эпоху цифровых технологий.

5 Обычно на записи в студии звукорежиссер за микшерным пультом видит музыкантов в действии через звуконепроницаемое стекло, пока отслеживает внезапные изменения баланса, монтажные точки и фальшивые ноты, поглядывая в партитуру. В определенной степени энтузиазм Штокхаузена от процесса записи, в результате которого возникла пьеса «Микрофония I», объясняется тем, что ему удалось согласовать последовательный план действий с почти полной свободой эксперимента. Подвешенное круглое «блюдо» из относительно тонкого металла и примечательно большого диаметра – тамтам – способно производить диапазон звуков и звуковых эффектов от грохота суббаса в инфразвуке до всплеска высоких частот в верхних пределах человеческого слуха. Воспроизведение полного спектра частот тамтама на виниловой пластинке представляет собой значительную техническую проблему: это отчетливо слышно при сравнении записей фирмы US Columbia [32110044] и Deutsche Grammophon [2530583], созданных на основе одной и той же оригинальной мастер-записи радио WDR.

«Мы услышали животных, которых до этого никогда не слышали». Ключом ко всем экспериментам Штокхаузена и источником его удовольствия и гордости является создание и определение полного ряда звуков в одинаковых условиях – как поддающихся классификации воздействий на резонирующее тело. До 1964 года целью музыкального синтеза с использованием магнитофонной ленты или материала из электронного источника была сборка новых звуковых комбинаций из заранее записанных частей и диссоциация естественных звуков на отдельные полосы частот путем фильтрации. Звуки животных выражают удовольствие композитора от создания метода синтеза звуков в содержательном развитии путем естественного процесса фильтрации комплексного жеста и разделения его на зоны функциональной активности в специфических диапазонах частот. Воздействуя разными материалами и жестами на резонирующую поверхность, Штокхаузен вправе утверждать, что справился с профессиональной задачей изобретения звуковых форм и жестов, которые непрерывно развиваются таким образом, который с технической точки зрения трудно или даже невозможно синтезировать в условиях студии звукозаписи. Заявляя о том, что он слышит крики животных, композитор на самом деле говорит, что слышит жесты и эмоции так же хорошо, как и человека.

Такое богатство ассоциаций имеет особенное значение в контексте условий и протоколов студийной звукозаписи. В самом общем смысле эксперимент пьесы «Микрфония I» по живой записи и звуковым манипуляциям нацелен на поиск эффективных путей и развитие соответствующих навыков и нотации, для того чтобы применять