О музыке. Лекции и интервью - Карлхайнц Штокхаузен Страница 41

Мы всегда используем четыре громкоговорителя по углам зала, и выходной сигнал идет с каждой стороны к передним и задним громкоговорителям (6). Публика в первую очередь слышит звуки из громкоговорителей: только иногда можно расслышать сам тамтам, когда его ударяют особенно сильно и звук получается особенно интенсивным. И так как у нас две группы громкоговорителей и два потенциометра на группу, звук можно сдвигать от передних рядов к задним, примерно так же, как вы выставляете баланс звука на домашней стереосистеме. Музыканты на сцене, конечно, тоже должны слышать звук из громкоговорителей (7).

И то, что они слышат, представляет собой результат двух поточных линий, в каждой из которых музыкант, возбуждавший тамтам, с трудом узнает свои звуки, потому что их уже трансформировал микрофонист и переработал на фильтре и потенциометре третий музыкант. Таким образом, в каждом звуковом канале каждый звук, идущий от громкоговорителей, является результатом множественной интерференции действий трех музыкантов (8). И никто не может сказать, что это за звуки, помимо того, что это звуки тамтама: мы не можем их описать только на основе слышимого из громкоговорителей. (Это очень характерная вещь для нашего обычного анализа – и не только в области новой музыки, но и в других областях тоже, – чем дальше мы углубляемся в микрокосм, тем чаще нам приходится описывать наблюдаемое с точки зрения инструментов, которые мы используем.) Таким образом, имея возможность слышать в той или иной степени звуки, которые издает тамтам, для нас остаются загадкой те звуки, которые производятся внутри него. Они усилены – и весьма значительно; они отфильтрованы; да и микрофон двигался, поэтому оригинальная форма звуковой волны постоянно изменялась. И всё это мы получили в результате определенных действий. В общих чертах это и есть микрофония, или микрофонный процесс. Микрофон уже давно не пассивный инструмент для высокоточного воспроизведения: он превратился в музыкальный инструмент, влияя на то, что записывается (9).

Действия каждой группы указаны в нотах. Ноты разделены на три уровня. Верхний уровень – для музыканта, играющего на тамтаме, средний – для микрофониста и нижний – для исполнителя на фильтре и потенциометре. Партия исполнителя на тамтаме подразделяется еще на три регистра: высокий, средний и низкий, обозначая относительную высоту звуков. Для исполнителя на фильтре есть такое же трехчастное деление для фильтрации. (На самом деле фильтр, который мы используем, имеет девять более или менее равных частотных отрезков между 30 и 12 000 колебаний в секунду, так что исполнитель может работать на основе трех уровней в каждом регистре.) Все временные измерения отмечены на шкале, с более точными указаниями по темпу и ритму. Толщина линии в партии исполнителя на тамтаме указывает на относительную интенсивность: чем толще линия, тем более интенсивное исполнение.

Для микрофониста самая толстая линия означает самое близкое положение микрофона к тамтаму, самая тонкая – наиболее удаленное, если двигаться перпендикулярно поверхности тамтама. Что это нам дает? Чем ближе микрофон к тамтаму, тем более звонкий и чистый звук из громкоговорителей; чем дальше, тем больше ревербераций примешивается к звуку. Он расходится в пространстве, как будто идет из громкоговорителей, расположенных в конце большого зала, и одновременно он немного приглушается по тембру. Когда я перемещаю микрофон вдоль поверхности тамтама, удаляясь от непосредственной точки, в которой извлекается звук, то сам звук становится мягче, но также теряет высокие частоты. Поэтому у нас всегда есть треугольник возможностей для движения микрофона по отношению к точке извлечения звука, громкости звука, тембру, уровню реверберации каждого звука.

Фильтры работают по тому же принципу. Чем выше граница полосы фильтрации, тем ярче звук: если фильтр открыт в средних и низких частотах, звук становится темнее. Когда фильтр полностью открыт, то можно услышать все частоты оригинального сигнала. Это влияет и на динамику – чем у́же полоса пропускания, тем тише становится звук, потому что бо́льшая часть энергии оригинального сигнала срезается. Повторю: все характеристики звука зависят от исполнителя на фильтре. Он может наложить ритм на звуки, созданные другими исполнителями; он может сделать звук ярче, или громче, или тише. Это очень странная ситуация, когда три исполнителя работают над одним и тем же звуком. Так возникает внутренняя полифония в каждом звуке, наложение различных ритмов и динамических кривых. С подобным в музыке мы еще не сталкивались. В редких случаях все исполнители работают параллельно, в одном ритме и с одной динамикой: скажем, если первый музыкант начинает играть громче, то второй приближает микрофон, а третий шире открывает фильтр. Бóльшую часть времени они всё же делают разные вещи, создавая полифоничную композицию. И я не могу предсказать, как будет звучать результат такой интерференции трех исполнителей.

Теперь мы подошли к вопросу, как я описываю эти звуки, показавшиеся мне столь непривычными, когда я впервые их услышал усиленными и отфильтрованными. Сначала я попытался описать действия. Я писал в партитуре инструкции: «Возьмите пластмассовую коробку определенного размера (я указывал точный размер) и держите ее над поверхностью тамтама под определенным углом (и я пытался обозначить угол), а затем царапайте тамтам быстрыми движениями», – и так далее. Партитура стала невероятно громоздкой со всеми описаниями материалов для исполнения, и мне казалось абсурдным указывать в партитуре 1964 года подобные вещи. Поэтому я полностью отказался от описательного процесса с точки зрения размеров и предметов и даже не хотел задавать материал: резина ли, дерево, металл или стекло.

И что же мне было делать? Как отразить этот мир звуков, хотя бы приблизительно? Каким образом это произведение могло бы стать моделью для похожих процессов? В ответ на эти размышления я решил сделать шкалу. Эта шкала относится к моменту зарождения этой музыки и к языку, если можно так выразиться, который мы с техником использовали, когда обсуждали типы производимых звуков. Я говорил что-то вроде «Рррруф! Ррррруф!», и он отвечал: «Да, я запомнил». Это ведь гораздо точнее, чем сказать «как собака», потому что эти слова никогда в точности не отражают рычание собаки и фактически мало что значат. Я сделал шкалу из 36 шагов от самых темных и низких звуков до самых светлых и высоких и использовал слова для их описания, например «шепот» (нем. wispern – шептать / англ. wisper). Партитура была на английском, и я пытался найти звукоподражательные слова на этом языке, близкие к немецким. Например, немецкое слово zischen (шипеть): я спрашивал у своего английского друга, как бы он описал звук, когда открывают бутылку с минеральной водой. И он ответил – «fizz». Это был именно тот звук, который я имел в виду! Я составил список