О музыке. Лекции и интервью - Карлхайнц Штокхаузен Страница 39

Из сеанса вопросов и ответов

Штокхаузен: Один джентльмен из аудитории сказал, что было бы гораздо интереснее, если бы я показывал на схеме точки, где музыка переходит от одного момента к другому, пока мы слушаем запись.

Вы действительно этого хотите? Это помогло бы вам? Мы и правда живем в визуальной культуре. Показывать на доске очень легко. Но разве не азартнее самому попытаться услышать изменение момента? Понять, насколько он меняется? Или даже – запутаться? (Смех.) Мне предложили показывать на схеме появление нового момента, а я вообще-то думал погасить свет и дать вам возможность ощутить музыку самим.

Показывать – слишком просто, вы же не дети. Вам останется только произносить: ага, да, конечно… Мы называем это «ага-эффект». (Смех.)

В музыке существует естественная иерархия. Музыка всё еще находится на относительно ранней стадии развития. Мы очень мало продвинулись в нотации звуков с учетом всех их характеристик. Начали со звуковысотности, и на сегодняшний день точнее всего нотируется именно высота звука. Гораздо позднее, на двести или триста лет, мы стали более точно нотировать длительности. Еще двести-триста лет, и мы принялись нотировать различия в динамике. До этого момента существовала лишь террасовая динамика – тихо и громко. Динамика не была функцией индивидуального выражения, а всего лишь общим определением.

Затем еще через двести-триста лет композиторы XIX века стали использовать инструментальные тембры как переменные, а в середине XX века я начал нотировать направление звука в пространстве. Сейчас я пытаюсь найти новые способы нотации движений звуков в заданном пространстве, это требует совершенно новой нотации.

Меня даже больше беспокоит то, как люди, которые летят на самолете или плывут на корабле, определяют свое положение в 360-градусном пространстве. Как человек описывает движение звука в полушарии (указывая на что-то, двигает рукой по восходящей спирали). Для этого нужно найти нотацию, именно этим я и занимаюсь в настоящий момент.

[На вопрос из аудитории] Откуда приходят звуки? Из атомов: из сотрясания воздуха, дрожи.

Послесловие

Когда слушаешь рассуждения Штокхаузена о «Моментах», может показаться, что композитор просто обсуждает сочинение названия. Обычно, когда композитору заказывают пьесу, ее название – лишь этикетка, необходимая для того, чтобы идентифицировать работу в концертной программе или поместить в каталог. Однако в данном случае название является чем-то большим, чем просто названием или описанием. Возьмем, к примеру, понятие «симфония». Что значит «симфония»? Строго говоря, это «звучать вместе», а для слушателей в революционную эпоху Моцарта и Бетховена коллективные действия любого толка охотно воспринимались массовой демонстрацией единства, необходимой для политически сложного времени. И подобно тому как слово «симфония» отсылало к силе организованного труда, способной бросить вызов существующему общественному порядку, так и название «Моменты» отсылает к новому и специфическому способу установления порядка в релятивистском мире ХХ века.

Отсылки в «Моментах» весьма разнообразны. С одной стороны, композитор опирается на события из собственной семейной жизни, проблемы социального неравенства, затронутые Уильямом Блейком в конце XVIII века, результаты исследований межплеменных отношений, проведенные Малиновским среди островных культур Папуа – Новой Гвинеи, и Клодом Леви-Строссом в бразильской глубинке. Эти антропологи изучали значение для западной цивилизации социальных структур, основанных на правилах дозволенных и запрещенных взаимоотношений внутри семьи и племени, а также между соседними племенными общинами. Во время работы над «Моментами» Штокхаузен также пытался реформировать собственную семейную жизнь в ménage à trois, включив туда художницу Мэри Бауэрмайстер, дочь антрополога, создававшую призматические световые и звуковые инсталляции.

С другой стороны, «Моменты» – это замечательное изобретение в мобильной форме и в управлении музыкальным временем и связями идентичностей. Обсуждая «партитуры-планы» Штокхаузена, Стравинский заметил, что «еще не слышал „Моменты“ для голосов и тринадцати инструментов, но название многообещающее» (Стравинский И. Диалоги. Ленинград, 1971. С. 300), и это нашло у него практическое выражение в схемах-палиндромах оперы «Потоп» (1962) и «Симфонических вариаций» (1964).

Мобильную форму сравнивают с мобильными скульптурами Александра Колдера, точно сбалансированными, вращающимися независимо друг от друга структурами, похожими на форму расширенного генеалогического дерева. Не умаляя таланта скульптора в передаче движения и баланса в трех измерениях, эта формальная и антропологическая аналогия резонирует также с семейной историей Штокхаузена и его взглядами на эволюцию культуры в общем и целом. Отец Штокхаузена безуспешно искал Ahnenprobe – доказательство дворянского (арийского в фашистской Германии) происхождения в 1939 году, чтобы добиться зачисления сына в школу, доступную только лицам благородного происхождения.

Еще на одном уровне план-форма «Моментов» смоделирована по аналогии с деревом решений, используемым в работе искусственного интеллекта и структуралистской теории, где для языка и логики действует тот же набор принципов, что и для разрешенных семейных отношений. Дерево решений в лингвистике – это формальная структура, на основе которой информатика инструктирует искусственный интеллект относительно взаимодействия с пользователями, интерпретации диалогов и конструирования уместных и понятных предложений из базы данных.

В рамках обучения в Боннском университете у Вернера Майера-Эпплера Штокхаузен обращался к вопросам применения в информатике стохастических правил Маркова – математических правил, определяющих процессы наилучшего выбора в структуре предложения, игре в крестики-нолики, шашках, покере, шахматах и в конечном итоге системах наведения ракет и самоуправляемых автомобилях.

Однако главным проектом композитора остается развитие формы. В течение 1950-х годов, под бдительным оком Булеза и Кейджа, в своих «Фортепианных пьесах V–IX» Штокхаузен экспериментировал с разнообразными новыми сериальными иерархиями, основанными на триаде Мессиана – anacrouse, accent и désinence (возникновение, стабильное состояние, угасание). Эти термины связывались с атакой или декоративным форшлагом, центральной нотой и педальным резонансом. В «Моментах» фокус внимания смещается с внутренней композиции из слов и фраз к соответствующей задаче по принципу дерева решений – говоря музыкально, к сопряжению существительных, прилагательных и глаголов в связные предложения и параграфы. В этом отношении «Моменты» сходны с проектом Булеза «Слой за слоем», стремящимся дать формальный музыкальный ответ вызову, брошенному стихотворением Малларме «Бросок костей».

Андре (Абраам) Моль работал научным наблюдателем экспериментов в Club d’Essai Пьера Шеффера, и в 1952 году его убедили создать классификацию музыкальных объектов для сборника Шеффера «В поисках конкретной музыки», чтобы придать видимость научной строгости исследованию об истоках конкретной музыки. К европейским попыткам объединить эстетику и информатику американские информатики относились с презрением: они рассматривали эстетику и культуру как чуждую область, не поддающуюся количественной оценке и несущественную для их науки. «Индивидуум, – заявил Моль в книге «Теория информации и эстетическое восприятие», —

это открытая система; это совокупность, определяемая (а) наследственностью вида; (b) событиями его индивидуальной истории, обусловленными любыми физическими рефлексами и мыслительными процессами, составляющими органическую личность; (c) окружающей средой, в которой находится