Догма-95 и Ларс фон Триер. Опыт аскезы - Даниил Дмитриевич Смолев Страница 39

Именно эти игровые сцены, не имеющие никакой художественной ценности, превращаются в документальный слепок безвкусицы, китча, утраченного человеческого достоинства, а по большому счету изуродованной психики, в которой нет шва между экранным и реальным мирами. Так, в одном из финальных эпизодов, построенном в духе мюзикла, убитая женщина благодарит Анвара Конго за то, что при его непосредственном участии она попала в рай. На фоне идиллического водопада она вручает своему палачу медаль, поет и радуется с ним вместе. Вот как комментирует эти опусы Джошуа Оппенхаймер: «В этих постановочных, игровых сценах, которые мы пытались снимать максимально близко к тому, как их объяснял Анвар, содержится больше поэтической правды, чем в документальных съемках, из которых состоит первая половина фильма. Документальная съемка в итоге сливается с игровой, и мы начинаем теряться в сюрреалистических кошмарах, наполняющих сознание Анвара и всего индонезийского общества и таким образом стремящихся к тому, чтобы материализоваться».

Режиссер «Акта убийства» не оправдывает, но и не осуждает своих героев. Минимизировав собственное вмешательство, придерживаясь срединного пути – между Ланзманном и Панхом, – он демонстрирует тот взгляд на смерть, что совершенно чужд западному сознанию, понятен ему лишь умозрительно. По сути, на протяжении двух с лишним часов перед зрителем разворачивается индонезийское «11 сентября», поверить в которое крайне трудно, оправдать – невозможно, а вот предотвратить любое его повторение – необходимо.

Можно даже сказать, что Оппенхаймер воспроизводит в картине этический код, хорошо знакомый как Соединенным Штатам, так и всему цивилизованному миру. Документы здесь, конечно же, не сливаются с игровыми элементами фильма, они их подавляют, а зрителя нисколько не волнует прием (ракурс, звук, цвет и т. д.) – его занимают лишь муки совести: испытывает их убийца или нет. Впрочем, даже в сценах, пронизанных искренними монологами, а иногда раскаянием героев, зритель вынужден задумываться о драматургической своевременности сцен и даже заподозрить авторов в шулерстве.

«Отныне перед каждым документом, каждым фактом стоит угроза фальсификации, перевода в регистр вымысла, – пишет киновед Евгений Гусятинский, размышляя о скепсисе в современной документалистике. – Если виртуальное пространство воспринимается как безличное и потому объективное, то документальность становится чистой, голой субъективностью». Той же настороженностью со стороны аудитории отмечена и реакция на труд Оппенхаймера, ведь чем невероятнее документальная реальность, показанная на экране, тем меньше зритель склонен ей верить. Эта особенность восприятия по-новому ставит вопрос о самой репрезентации искренности в публичном медиапространстве. И касается не только масштабных лент, но и картин личных, исповедальных, камерных.

Так, именно дневниковый, автобиографический кинематограф, как никакой другой, освоился на периферии документального и игрового. С одной стороны, на фоне процессов глобализации и виртуализации жизни автор взялся искать новую самоидентификацию, свою неразменную уникальность. Дневниковое кино начинается с исследований своего рода (это небывалый всплеск интереса к генеалогическому, семейному кино) и заканчивается дотошной фиксацией собственного тела (засилье нарциссизма на экране и эгоцентризма по другую сторону). С другой стороны, даже при обнаружении некоей исключительности автор приговаривается самой инерцией масс-медиа к ее девальвации – подведению под общие, коллективные категории. На механике этого противоречия (между правдивым и лживым) в начале 2000-х годов набрал популярность телевизионный жанр реалити-шоу, совмещающий импровизацию участников с постановкой: здесь и отбор типажей, и обеспечение социального неравенства участников, и подначивание их на конфликты, которые делают шоу эффектным. В этой связи Зара Абдуллаева пишет: «Подобно тому, как в последней четверти прошлого века востребовалась квазидокументалистика (мокьюментари) в качестве <…> реакции на фальсификацию документа <…>, так и жанр реалити-шоу стал продюсерским ответом на якобы народные чаяния тотальной прозрачности и реальности и телезрелища. Вопреки будто бы естественному праву на „свободу частной жизни“». Будучи запечатленными на камеру, проявления авторской искренности как будто теряют свою уникальность, становясь одной из форм коллективного бытия.

Пример изящного ответа на вопрос «Что есть правда?» можно встретить в постдокументальной картине Сары Полли «Истории, которые мы рассказываем» (2012). Известная канадская актриса и начинающий режиссер разбирается с тайной своей рано умершей матери Дайаны. Интервьюируя многочисленную семью (отца, сестер, братьев, дальних родственников, друзей семьи), Полли обнаруживает, что постоянные шутки о ее непохожести на папу имеют под собой основания. Прямо на камеру давний друг матери Гарри Галкин признается, что был той не только другом, а Сара приходится ему родной дочерью. Вот только совсем не мелодраматическая коллизия поражает в «Историях…», а ее воплощение на экране. Многочисленные интервью в картине сопровождаются уникальной домашней хроникой: съемками совсем маленькой Сары, ее молодой матери, схваченной объективом камеры за общением с тем самым Галкином за кулисами театра. И вдруг зритель видит, как в один из хроникальных кадров входит взрослая Сара Полли, начинает давать какие-то указания актрисе, играющей ее мать, затем девочке, играющей ее саму в детстве. Соединение документального и постановочного в одном кадре (тот же прием, что и в «Зеркале» Панахи), по сути, меняет смысл этой ленты. Теперь не только автор теряется в догадках о частной семейной истине – недоумевает и зритель: что из увиденного считать подлинным, а что поддельным. В конечном счете, правда для Полли не лежит в области фактов, а определяется ее личным выбором: ее отец тот, кого она считает своим отцом, и никакие ДНК-тесты этого не изменят.

Без обращения автора – изнурительного, а подчас даже садомазохистского – к личной психотравме, представление об автобиографическом кино 2000-х не было бы полным. Кинематограф здесь выступает в качестве терапевта, позволяющего выстроить болезненную историю заново, запечатлеть ее во времени и тем самым изжить. Лечебное воздействие, давным-давно проработанное в литературе (в жанре дневника или романа в письмах), становится рядовым явлением для «периферийного» кино, а игровой подход к документалистике – инструментом для врачевания раны.

Ярким представителем лент такого рода стал фильм «Проклятие» (2003) Джонатана Кауэтта. Снятая за 218 долларов работа покорила международные кинофестивали (Канны и «Сандэнс»), продюсерами же никому не известного портье из «Гранд Отеля» выступили такие мастодонты кино, как Джон Кэмерон Митчелл и Гас Ван Сент. Под пристальное внимание режиссера в «Проклятии» попадает его собственная биография, удивительная хотя бы тем, что ее обладатель дожил до тридцати двух лет, когда и снял это кино… Дело в том, что его мать Рене еще в юности положили в лечебницу с ошибочным диагнозом «шизофрения», где в результате лечения электрошоком она задержалась на всю жизнь. Ребенок сменил несколько детдомов и не слишком благополучных приемных семей, пока бабушка и дедушка Джонатана не взяли над ним условное шефство. На тот момент он уже был зависимым со стажем. В этом исповедальном фильме