О музыке. Лекции и интервью - Карлхайнц Штокхаузен Страница 37

того, что воображение работает в безэховом пространстве, отчасти из-за того, что радио и звукозаписывающие носители искажают восприятие динамики слушателем, и в конечном счете из-за того, что влияние акустики студии или концертного зала на ощущение громкости исполнения в самой непредсказуемой степени зависит от инструмента и частоты. Различия в тембре и атаке, которые кажутся значимыми с точки зрения сериальной нотации и опыта слушания музыки, созданной компьютерными программами, ощущаются менее значимыми при публичном исполнении.

5 «Тишина – это результат концепции длительности». Определение D-моментов у Штокхаузена непростое. Похоже, что оно происходит не из традиционной теории, но из комбинации этномузыковедения и киномузыки. Этномузыковед может описывать племенной ритуал как стихотворную форму или последовательность действий, определяемых соответствующими музыкальными действиями, и в этом же смысле сочинение музыки для кино следует за сценарием, действиями героев и продолжительностью сцен. В этих моделях понятие музыки, соответствующей заранее заданной структуре длительностей, имеет практический смысл. До тех пор пока мелодия воспринимается как непрерывная, куда важнее не значение предопределенной конечной точки, а появление значимой мотивации вплоть до этой точки. Восприятие мелодии как целеустремленной обусловлено скорее непрерывностью фразировки, чем ее изменением. Длительность начинает играть главную роль в тот момент, когда «я начинаю делить линию на мелкие отрезки», как будто речь идет о монтаже записи или фильма или об изучении содержания газетных вырезок на курсе Вернера Майера-Эпплера. Концепции порядка, длительности, грамматики и структуры предложения являются побочными продуктами произвольной деконструкции акустического целого, стихотворения или песни, следовательно, «иметь дело с длительностью – значит разбивать поток времени».

Учитывая, что К-моменты подчеркивают гармонию или вертикальную интеграцию, а М-моменты – мелодию или непрерывность во времени, D-моменты деконструктивны по отношению к результату, налагая временные ограничения на музыкальные действия, непрерывные в выражении и указывающие на непрерывность мысли. Роль длительности в схеме взаимосвязей в пьесе «Моменты» аналогична функции алфавита в моделировании текста в теории Клода Шеннона: раз ноты в партитуре имеют длительность и соответствуют периодической шкале времени, предполагается, что длительность деконтекстуализированной ноты в партитуре обладает статистической значимостью вне зависимости от ее выразительной функции в мелодии.

Если Штокхаузен говорит о роли регулярной пульсации лишь в контексте потенциального звучания оркестровых сочинений Бетховена и Шёнберга при настолько ускоренном воспроизведении, что временные соотношения перешли бы в звуковые соотношения, то можно предположить, что уравнивание частоты и периодичности в музыке – это мысленный эксперимент, проистекающий из теории информации, которая сама по себе есть подход к обработке текста, включающий профилирование моделей и обработку их на электрической скорости. Более общий вывод, что научный анализ разрушает органическую целостность, является характерной евангелической чертой; кроме того, это указывает, что композитор мог воспринимать Люцифера в оперном цикле «Свет» в духе карикатур Фрица Ланга на безумного ученого.

Согласно Уайтхеду, «непрерывность природы – это непрерывность событий». Для Штокхаузена М-момент или мелодия является целостным непрерывным движением, тогда как D-момент, по контрасту, есть аккумуляция отдельных частей. По Уайтхеду, «эта непрерывность – всего лишь название для совокупности различных характеристик событий по отношению к протяженности». А это уже территория Джона Кейджа. Непрерывность можно связать с последовательностью нот-длительностей ради восприятия (или исполнения) ее в качестве одного события, расширенного во времени, а не, скажем, серии случайных действий. Уайтхед делает вывод: «Мы не размышляем о логической дефиниции как о [наиболее подходящей] формулировке результатов непосредственного наблюдения». Из выбора интерпретации последовательности событий как непрерывной или дискретной следует, что непрерывное событие, такое как М-момент, воспринимается как разворачивающееся в непрерывном настоящем, в то время как Д-момент интерпретируется как последовательность событий, разворачивающихся как серия длительностей, из которых некоторые могут быть беззвучными.

Не менее важно и то, как определяется «музыкальный объект» в конкретной музыке (musique concrète): как сэмпл текстового материала, аудиоклипа или звукового эффекта. И здесь Уайтхед снова приходит на помощь: «Объект представляет собой типологически иную, по сравнению с событием, сущность 〈…〉 Если событие представляет собой ситуацию отчетливого объекта, у нас нет языка, чтобы отличить событие от объекта». Например, если на звуковой дорожке возникает мгновенное событие, например выстрел, то природа звука, его момент во времени и его значение в драме совпадают во всех отношениях; и напротив, чтобы записать постоянный шум уличного движения, шаги поднимающегося по лестнице незнакомца или приближающийся и удаляющийся шум пролетающего над головой самолета, звук должен длиться во времени, чтобы мы ощутили эффект. Радиоспектакли и конкретная музыка одинаковым образом полагаются на то, что слушатель мгновенно распознает звуковой сигнал, и, на другом уровне, на период ассимиляции в связи с внутренней сложностью и внешним действием источника, что включает измерение времени экспозиции. Для записанной речи действуют те же принципы: чем короче отрывок, тем сложнее распознать в нем значимое содержание, слог, фразу или слово. Некоторые параметры можно определить более-менее мгновенно, например знакомый голос, тиканье часов, дверной звонок, хлопок дверцы автомобиля. В этом смысле, говорит Уайтхед, «объект в некотором смысле находится вне времени. Он косвенно находится во времени вследствие обладания связью с событиями». Такой контекст Уайтхед называет «ситуация», но его также можно назвать состоянием игры или драмы.

6 Штокхаузен утверждает, что концепция длительности влечет за собой понятие тишины – что длина звука (его воспринимаемой длительности как звука и его ценности как знака) определяется фактом его завершения в какой-то момент времени. Мессиан, будучи органистом, склонялся к тому, чтобы связывать длительность с физическим действием нажатия на клавишу, нежели с тем, как долго может длиться реверберация после того, как клавишу отпустили. Оргáн полагается на внешний источник энергии для продления звука, связанного с нажатием клавиши (см. далее примечание 10). Определение длительности Уайтхедом как окончание состояния либо присутствия, либо отсутствия звука не берет в расчет роль реверберации в памяти, напоминая об истории радио конца 1920-х годов, когда радио и средства звукозаписи работали практически в безэховых условиях. Удивительно обнаружить те же воззрения в 1970-е, особенно у композитора, который столь открыто использует студийные фейдеры, как Штокхаузен (об этом см. Интервью 1). С другой стороны, рассмотрение темы или мелодии как непрерывного события, которое может быть прервано или разрезано, вряд ли может вызывать споры. В классической музыке мы привыкли, что одна и та же мелодия может появляться не единожды и развиваться в разных направлениях или заканчиваться в другой тональности.

По-видимому, Штокхаузен говорит здесь о том, что рассмотрение разрыва непрерывности в качестве эффекта разделения позволяет использовать контрастные музыкальные фигуры или идентичности, представленные в последовательности и затем в комбинации, приводя в пример пьесу «Мантра», где более крупная форма выводится из первоначальной двухчастной формулы. Он утверждает, что полифония определяет количественный параметр тишины как паузу